героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.

Идеографические картины

Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.

9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942

10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945

В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить на сеансы для обсуждения свои рисунки, наполненные архетипическими символами. Эти занятия сказались на многих картинах Поллока 1940-х годов, в числе которых можно упомянуть Стенографическую фигуру (1942; илл. 9), Хранителей тайны (1943), Тотемный урок I (1944) и Тотемный урок II (1945; илл. 10), где призраки продолговатых фигур песочной живописи навахо угадываются среди символических форм, изобретенных самим художником.

11 Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944

12 Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944

Картины Ротко начала и середины 1940-х годов, например Жертвоприношение Ифигении (1942), Первобытный пейзаж (1944) (илл. 11) и Обряды Лилит (1945), также населены тонкими вытянутыми тотемными формами на фоне полос модулированного цвета и в целом представляют собой фантазийные, вдохновленные сюрреализмом трактовки античных мифов. Барнетт Ньюман обращался к мифологии в 1940-х годах через свое увлечение темой генезиса и роста. Его работы того периода часто содержат связанные с органикой роста и плодородия формы яйца, солнца, семян, иногда в сочетании с отростками, напоминающими стебли или стволы деревьев. В таких картинах, как Гея (1945) или Языческая пустота (1946), тема генезиса исследуется на трех уровнях: через естественные или органические жизненные циклы, через мифологическое осмысление этих циклов и, наконец, в русле стремления абстрактных экспрессионистов вернуть живопись к ее истокам. Подобное пересечение растительного и живописного начал отличает и живопись Аршила Горки (1904–1948), чьи образы порождены пристальным наблюдением природы (илл. 12). Размеченные нерегулярной решеткой картины Адольфа Готтлиба (1903–1974) 1940-х годов, например Узники (1946) (илл. 13) или Отделение тьмы (1947), включают в себя ряды тотемных форм, которые четче других соотносятся с определенной моделью в культуре коренных народов – в данном случае с живописью на древесной коре индейцев Северо-Западного побережья.

13 Адольф Готтлиб. Узники. 1946

14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953

В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как