В конкурсе по составлению генеральных планов выставки участвовало около 10 ведущих архитектурных мастерских Моссовета и Всесоюзной академии архитектуры под руководством таких известных зодчих, как академики И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, профессор М. Г. Бархин. Был выбран проект, предложенный маститым архитектором Вячеславом Константиновичем Олтаржевским при участии Р. П. Подольского, Н. В. Алексеева, студентов А. Б. Борецкого, Д. Г. Олтаржевского.

В средствах массовой информации начинается активная кампания по формированию особого общественного мнения о выставке как о чем-то эксклюзивном, желанном, но доступном только лучшим из лучших. С января 1936 года журнал «Строительство Москвы» начал подробно рассказывать о комплексной планировке Сельскохозяйственной выставки. Как и в случае с разработкой Генерального плана развития Москвы, здесь прослеживалось желание решить все проблемы сразу: с одной стороны, обеспечить идейно выдержанную планировку, а с другой – решить чисто технические проблемы подвоза продуктов питания и сельскохозяйственных животных, научных кадров и транспорта.

Открывать Всесоюзную сельскохозяйственную выставку правительство намеревалось ко дню Конституции СССР; это событие также было приурочено к 20-летию советской власти. Первоначально выставка планировалась как временная, рассчитанная всего на 100 дней, поэтому почти все павильоны проектировались из дерева. Над созданием выставки работали 2000 архитекторов, художников, скульпторов, сотни народных мастеров. Павильоны собирались из типовых деревянных деталей. Но даже с таким подходом в срок уложиться не удалось, открытие перенесли на 1938 год, а затем отложили еще на год.

Мирное строительство выставки, связанной с трудом землепашца, но имеющее большую политико-агитационную идею, совпало с эрой повальных арестов и репрессий. В ходе так называемого Третьего московского процесса в ноябре 1937 года был арестован нарком земледелия М. А. Чернов. Он стал обвиняемым на открытом фальсифицированном процессе по делу «Антисоветского правотроцкистского блока». И он, и его дети были расстреляны. Вскоре Олтаржевского обвинили во вредительстве и непродуманности строительства, в отсутствии генерального плана выставки, упущениях в отражении такого важного раздела, как показ новой деревни. Его решения перестали соответствовать идеологической направленности момента, пафосу и размаху времени, они оказались слишком скромными и временными для вечного советского государства. Возможно, тот факт, что в свое время именно Бухарин пригласил Вячеслава Константиновича, работавшего на строительстве высотных зданий Нью-Йорка, вернуться в Советскую Россию, стал решающим для его ареста. Собственно, обвинить Олтаржевского было очень легко – он работал в условиях штурмовщины, сжатых сроков, некачественных материалов.

От построек этого прекрасного мастера почти ничего не осталось, но, к счастью, сменивший его главный архитектор ВСХВ Сергей Егорович Чернышев, бывший тогда и главным архитектором Москвы, с вниманием отнесся к общей идее и планировке, разработанным Олтаржевским. К сожалению, Главные ворота, построенные к открытию выставки в 1937 году по проекту Олтаржевского при участии А. В. Лехер, после ареста архитектора были снесены как не соответствующие пафосной идеологии. Власть не могла оставить ворота, возведенные политическим преступником, находящимся в заключении.

Опальный архитектор, знаток высотного строительства, был сослан в Воркуту, где также продолжал проектировать и строить, но одно– или двухэтажные домики, шахты, бараки, лагерное управление. Вышел он на свободу только в 1943 году.

Сергей Егорович Чернышев, получивший образование еще в дореволюционной России и познавший принципы классического зодчества на практике, придал зданиям более пышный характер, но сохранил заложенный своим предшественником классический дворцово-парковый принцип развития по основной оси. Он был знаком с дворцово-парковыми ансамблями не понаслышке – незадолго перед революцией 1917 года завершил реконструкцию подмосковной усадьбы Горенки. Сергей Егорович принимал активное участие в разработке генерального плана реконструкции Москвы 1935 го да, проектировал районы Москвы, был одним из соавторов комплекса МГУ им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах. К проектной деятельности были привлечены «придворные» сталинские мастера Владимир Алексеевич Щуко, Владимир Георгиевич Гейльфрейх, Дмитрий Николаевич Чечулин, скульпторы Сергей Тимофеевич Коненков, Григорий Иванович Мотовилов, художник Александр Александрович Дейнека и многие другие, умевшие воплощать социально-утопические идеи коммунизма с особой эмоциональной силой. Павильоны позволяли изумленным посетителям совершить путешествие по всей необъятной стране: в оформлении использовались природные материалы и художественные приемы каждой из республик или областей. С одной стороны, создавалась новая общенациональная культура, которая должна была сменить понятие «русская» на «советская». С другой – необходимо было сохранить некоторые культурные и узнаваемые черты и особенности каждого из народов, входивших в состав СССР. Этот двойственный подход создавал в массовом сознании ощущение единства и причастности, а также многообразия и необъятности страны.

Аресты, ссылки, смена руководства выставки, а также романтический ореол вокруг имени Олтаржевского позволили многим увидеть в планировке тайные мистические знаки и символы. Оккультные науки стали очень популярными на стыке веков. В Нью-Йорке Коненков увлекался знаками и предсказаниями, и даже посылал их Сталину. Тоталитарные режимы восприняли древнюю символику для своих новых религий, при этом с недоверием относились к неофициальным толкователям, подозревали многих в тайных знаниях. В Германии новое наполнение приобрела древняя свастика, в Советском Союзе широко использовалось старинное «пятие», красная пятиконечная звезда, серпы и молоты.

В схеме генплана выставки современные любители тайн разглядели православный крест со статуей Ленина в центре, которая потом была заменена статуей Сталина. Центр креста, где сейчас стоит ракета на площади Механизации, теперь пытаются прочитать как Солнечную систему с планетами в виде девяти павильонов советских республик. Таким образом, получался некий образ коммунистического рая с равными планетами вокруг излучающей солнечный свет идеологии. Здесь мистика плана выставки не заканчивается: от площади Механизации, как от библейского древа жизни, разбегаются четыре источника, которые в точке пересечения, как в системе координат, образуют начало всех начал. Эта система сформирована с математической точностью и заключена в правильный восьмиугольник – христианский символ обновления. Знаки эти сочетались якобы с крестом, а также с различными символами.

Политические и административные репрессии коснулись и художественного руководства выставки. С самого начала оформление выставки возглавлял Л. М. Лисицкий, человек разносторонних талантов – художник, архитектор, график, преподаватель. Широко известный как Эль Лисицкий, он был одним из выдающихся представителей русского авангарда. Ко времени принятия решения о строительстве ВСХВ Лисицкий уже накопил большой опыт оформления выставочных павильонов в России и за границей.

Известный театральный художник Виктор Алексеевич Шестаков, театральные таланты которого очень пригодились для оформления идеологических павильонов, сменил Лисицкого в 1936 году. В 1937–1938 годах главным художником выставки был Г. Л. Миллер, затем в 1938 году – М. А. Чигарев и 1939 году – маститый реалист В. Н. Яковлев.