салон производил впечатление «не магазина, а мастерской художника, где из платьев создают портреты» (Poiret 1931: 259), салон Ж. Дусе, которого отличали высокий художественный вкус и тяга к коллекционированию предметов искусства XVIII века, был декорирован в стиле рококо (Стил 2013: 101).

В процессе сближения моды со сферой искусства лейбл был одним из элементов, определявшим кутюрье как художника. В лейбле воплощалась его подпись, маркировавшая изделия не как продукт ремесленного труда, а как проявление творческого гения. Трактовка модного изделия как произведения искусства способствовала тому, что роль лиц, носивших созданную кутюрье одежду, теперь сводилась лишь к демонстрации его индивидуального вкуса, знаком которого становился лейбл. Несмотря на то что идея индивидуального вкуса как основного означаемого модного изделия существовала в модных журналах с конца XVIII века, именно с появлением лейбла стало возможным говорить о модном изделии как форме выражения индивидуального вкуса, правда не его обладателя, а кутюрье. Воплощая собой инструмент по приписыванию значения «модно», лейбл как персонификация индивидуального вкуса кутюрье возвещал собой возрождение фигуры Другого уже в рамках буржуазного общества, знаками признания которого необходимо заручиться, чтобы быть причастным моде. Если в придворном обществе статус выражался через опосредованные привилегированным сословием (Другим) знаки отличия («камзол королевской привилегии»), теперь модным оказывается лишь то платье, которое несет на себе знаки отличия индивидуального вкуса кутюрье, выражаемого в форме лейбла. Таким образом, модное платье как социальное тело, представляющее собой конструкт социальных конвенций и требований, предъявляемых социумом к индивиду, в своей семантике всегда имплицитно предполагает фигуру Другого в качестве автора возможных модных нововведений.

Несмотря на то что лейбл апеллирует к подписи художника как средству аутентификации подлинности творения, его отличает возможность тиражирования без умаления символической ценности изделий, на которых значится «подпись» кутюрье (Bourdieu 1993: 137). Это обусловлено тем, что в сфере моды ценность составляют не сами изделия, а личность и имя создателя лейбла. Поэтому возможно функционирование модного дома уже без его основателя, отсутствие которого не нивелирует подлинность изделий, выпускаемых под его именем.

В отличие от произведения художника, ценность которого определяется исходя из самого творения, платье всегда предполагает носителя, чей социальный статус особенно на этапе формирования символической ценности и социальной видимости лейбла играет не последнюю роль. Этим обусловлен особый статус «имени» в сфере моды. Неизвестно, насколько значимой считалась бы фигура Ч. Ф. Ворта в истории моды, если бы среди его клиенток не числилась императрица Евгения. Представляя собой диктат индивидуального вкуса, платье кутюрье получало символическую ценность в качестве модного за счет общественного положения лиц, которые согласились примерить его творения (Ibid.). Иными словами, платье получало социальное прочтение: «подпись автора – знак, меняющий не материальную, а социальную природу объекта».

В конце XIX века свидетельством социальной неустойчивости феномена моды и трансформации его роли в обществе можно считать культивируемую идею, что дамам хороших манер не принято первыми[62] вводить новую моду: «эксцессы в модах свойственны только парвеню или дамам двусмысленных взглядов: необходимо следовать моде только в той мере, чтобы не казаться протестующим против своего времени и в то же время чтобы не считаться ее рабом» (цит. по кн.: Perrot 1981: 311). Прежде мода служила средством репрезентации социального положения и властных полномочий, обуславливалась социальными связями и служением, в рамках которого следование ей было обязательством, налагаемым служебными обязанностями. Однако после Французской революции мода стала не более чем выражением индивидуального вкуса, не имеющего под собой каких-либо социальных оснований, которые обеспечивали бы ее беспрекословное принятие. Теперь она стала представлять собой социально неустойчивое явление, что и обуславливало необходимость «поручительства» со стороны лиц с высоким социальным статусом, которые, демонстрируя творения кутюрье в пространствах публичной репрезентации, тем самым легитимировали их в качестве социально приемлемых изделий.

Модели как зримое воплощение индивидуального вкуса кутюрье

Индивидуальный вкус кутюрье находил выражение не в собственном внешнем облике (как в случае монарха или феодала), а в облике лиц противоположного пола, поэтому ему были необходимы те, на ком его изделия можно будет демонстрировать. Ч. Ф. Ворт ввел практику показывать платья на моделях, переведя ее из инструментария торговца тканями[63] в средство тиражирования индивидуального вкуса кутюрье. Модные нововведения кутюрье сначала демонстрировались преимущественно на моделях, чтобы проверить реакцию публики на то или иное новшество и не подвергать возможным социальным инвективам дам высшего общества. Во многом именно социальная безвестность моделей, в большинстве своем бывших девушками из пригородов Парижа и происходивших из семей ниже среднего класса (Evans 2013: 190), позволяла им демонстрировать, в том числе и в общественных местах, любые провокационные модные нововведения. Это превращало их в стенд демонстрации его индивидуального вкуса. Термин «модель» одновременно обозначает как платье, так и индивида, облаченного в него, тем самым стирая между ними различия в процессе тотальной коммодификации, что также говорит об амбивалентной позиции модели в рамках социально неустойчивого феномена моды.

Появление феномена модели можно считать следствием возникновения гламура. «Во второй половине XIX века модельер Чарльз Фредерик Ворт и его последователи Пакен, Дусе и Пуаре; художники, в том числе Болдини, Эллё и Сарджент и позже фотографы – все создавали техники, которые не зависели от моделей. Они создавали гламур как структуру и как систему. Иногда работая в сотрудничестве (художники часто одалживали одеяния у модельеров), они сочетали обольщение роскошью с позами, положениями тел и взглядами – эти приемы можно было применить к любому человеку и таким образом придать ему особый блеск, сделать его соблазнительным» (Гандл 2011: 94). Демонстрация платьев от кутюрье на моделях показывает, что не нужно обладать особым правом носить их, как было ранее, – в силу происхождения или общественного положения. «Магия» гламура состоит в преображении индивида вне оглядки на его происхождение и социальный статус. При этом мода и гламур не являются взаимозаменяемыми понятиями. Гламур определяет способ подачи и репрезентацию модного платья, а мода является набором вестиментарных кодов. В моде тиражирование нововведений невозможно без признания со стороны лиц, обладающих социальным статусом. Модель, лишенная социального статуса, является необходимой «тестовой площадкой» творений кутюрье, что и превращает ее в одну из самых гламурных профессий, в рамках которой соблюдается свойственный гламуру баланс между исключительностью и доступностью (там же: 19). Как отмечает С. Гандл, «безмолвие манекенщиц, их космополитизм, физическая красота и причастность к миру грез – все это держало публику на почтительном расстоянии. И тем не менее они выглядели доступными благодаря фотографиям в прессе, скромному происхождению и явному отсутствию подлинного таланта» (там же: 313).

Исторически феномен модели в качестве институционализированного культурного явления возник вместе с первыми модными показами[64], имея