канонической имитацией. На совмещении этих форм строится, в частности, знаменитый «Летний канон» (между 1260— 1300 гг.):

Несколько позднее в испанско-каталонском песенном искусстве также встречаются примеры, основанные на канонических (с современной точки зрения) приемах исполнения ведущего напева. Они подготавливают два популярных в XIV веке жанра: итальянскую каччу (caccia) и французскую шас (chasse, chace)[48] [50, с. 135]. Это трехголосные пьесы, в которых два (в качче) или три (в шас) голоса излагаются в виде канона в унисон (он записывался на одной строке) Все эти жанры, бесспорно, лишь очень малая, но очень специфичная и яркая часть песенных форм XIV века, отдельные примеры которых будут рассмотрены также в начале каждой из трех частей данного раздела.

В XV—XVI веках, песенная культура которых отличается большим разнообразием, интересной контрапунктической техникой, особенно выделяются французская chanson, немецкая Lied и Quodlibet, итальянский мадригал. Наделенные своими национальными чертами, показывающими глубокие связи с песенными традициями предшествующих эпох, они составляют, наряду с мессой и мотетом, раскидистую крону пышного, цветистого древа ренессансной культуры.

Французская chanson

Четыре столетия, прошедшие со времени яркого расцвета многоголосной chanson[49] в творчестве десятков, сотен композиторов эпохи Возрождения, в том числе таких ее замечательных мастеров, как Жиль Беншуа, Антуан Бюнуа, Иоханнес Окегем, Жоскен Депре, Клеман Жанекен, несомненно скрыли от нас многие подробности, касающиеся происхождения этого жанра, истоков его развития, и оставили лишь сведения общего порядка.

Известно, что chanson появилась во французских аристократических кругах еще в период раннего Ренессанса. Но уже в XVI веке она была одним из самых популярных светских жанров, распространенным далеко за пределами Франции, влиявшим на все без исключения виды и формы музыкального творчества тех лет. Ее содержание, чаще всего связанное с образами любовной лирики, как правило, повествует о житейских радостях и невзгодах, о военных походах и сражениях, о любовных горестях и печали. Грубоватая и несколько фривольная тематика песен XV века, близкая здоровой, сочной, меткой народной поэзии, к XVI веку сменяется поэзией более утонченной и манерной, характерной для творчества таких крупнейших поэтов того времени, как Клеман Маро, Пьер Ронсар, Жан Антуан де Баиф, а также Жоакен Дю Белле, Этьен Жодель, Реми Белло.

Основополагающее значение в становлении многоголосной chanson сыграла народная песня, которая в отдельных случаях помещалась в партии тенора как основа, своеобразный стержень музыкальной композиции. Некоторые из этих ранних первоисточников, по свидетельству известного исследователя Ж. Тьерсо, сохранились вплоть до нашего столетия [49, с. 361, 388] и продолжают, возможно, жить в различных районах, провинциях Франции и в наши дни. Источником chanson служили и популярные мелодии, не относящиеся к фольклорной традиции, а взятые из сочинений композиторов-профессионалов.

Ранние образцы chanson почти всегда опирались на определенный музыкально-тематический материал, к которому подсочинялись другие голоса, подобно тому как это происходило при создании мотета. Но с конца XV века техника композиции chanson меняется. Не порывая связей с широко бытующими песенными мелодиями, мастера Высокого Возрождения выстраивают многоголосное сочинение (не только в жанре chanson, но и мотета) не путем прибавления одного голоса к другому, а разделами «многоэтажных» (многозвучных по вертикали) комплексов, координирующим началом в которых выступают ритм, имитация, созвучие.

Своеобразие многоголосной chanson состоит в том, что она существовала не только как самостоятельный жанр: ее материал проникал в произведения самых разных форм. Он использовался в Quodlibet, входил в музыкальную часть месс и мотетов, становился основой инструментальных сочинений и т. д. Таким образом, в искусстве XV—XVI веков chanson была как бы связующим звеном между народным и профессиональным творчеством. С одной стороны, она сама основывалась на популярных мелодиях, полюбившихся напевах, а с другой стороны, служила исходным материалом для других жанров. Все это отвечало специфике искусства того времени, сводившегося в большей мере к комбинированию, к разработке уже известного материала, нежели к созданию абсолютно новых и тематически самостоятельных произведений.

Связь chanson с народной песней, ее опора на широко распространенные темы придали ей особое значение: наряду с другими жанрами она способствовала утверждению позиций нового искусства, в котором возрастало значение творческого, художественного начала и все меньше оставалось следов от того времени, когда музыка была чем-то средним между математикой и метафизикой. Подобно струе свежего воздуха, chanson внесла в искусство XV— XVI веков живость, яркую эмоциональность, непосредственность, легкость и изящество — те свойства, которыми была наделена сама. Она утвердила в музыкальном искусстве определенный строй образной тематики и свои характерные выразительные свойства, которые, впрочем, не оставались постоянными, стабильными, а изменялись в ходе развития музыкальной культуры.

Отдельные жанровые черты многоголосной chanson формируются еще в XII, XIII веках — в творчестве трубадуров и труверов. В их песнях складываются и мелодическая основа будущих светских произведений с тремя типами античной метрики в интонационно-ритмическом строении (трехдольные трохей

, ямб и двухдольный дактиль , и некоторые структурные признаки, в частности строфичность. Часто встречающийся, независимый от текста повтор начального музыкального раздела позволяет говорить о возникновении черт собственно музыкальной формы с главными принципами — контраста и репризности. Эти свойства особенно показательны для таких форм, как рондо, баллада, виреле, имеющих между собой много общего и различающихся лишь порядком, расположением рифмованных строк, соотношением новых и повторяющихся поэтических строк и музыкальных разделов (рефрена). Приводим буквенные схемы форм французских жанров:

Важно помнить, что наследие трубадуров и труверов, состоящее преимущественно из одноголосных композиций, содержит отдельные примеры многоголосных пьес, в которых впервые в истории музыкального искусства открыто, без каких-либо ограничений происходит взаимодействие традиций бытовой музыки с законами полифонического искусства. Трехголосные рондо крупнейшего из труверов Арраса — Адама де ла Аль, который был и автором текстов всех своих сочинений, являются прекрасным, убедительным примером синтеза «ученой» музыки с элементами бытового творчества. Предложенный им тип трехголосия, в котором один голос поется, а два других исполняются на инструментах (виелах), закрепляется в музыкальной практике на долгое время.

Для этого же исполнительского состава создает свои многоголосные произведения и Гильом де Машо, виднейший композитор и поэт XIV века, которого по традиции иногда еще причисляют к трубадурам, хотя фактически он принадлежит уже к другому периоду развития искусства, характеризующемуся и новым отношением к творческому началу, и решением иных художественных задач. Но Машо тесно связан и со своими предшественниками, особенно с Адамом де ла Аль. Он часто обращается в своем творчестве к