второй образец применения этой формы); трехголосное рондо «Je ne puis plus — Unde veniet», мелодия тенора в котором звучит трижды, каждый раз в новом метрическом измерении и в более мелких длительностях; балладу «La belle se siet au piet», песенный стиль которой обогащается диалогичностью и декламационностью; рондо «Resvelons nous — Alons ent bien» (пример 47) с остинатно повторяющимся бесконечным каноном (II разряда) в нижней паре голосов, излагающих народную песенку «Скоро дождемся мая»; рондо «Par droit je puis», включающее ремарку «Fuga duorum temporum», и многие другие пьесы, решенные с применением имитаций. После Чикониа, пожалуй, в творчестве Дюфаи впервые, наряду с употреблением канона (двухголосного, с интервалом имитации в приму, квинту, октаву) как композиционно-стержневой формы, так часто вводятся краткие имитационные переклички голосов, способствующие оживленности музыкальной ткани, ее подвижности и, что особенно важно, — ее однородности. Таким образом, имитация становится не только приемом изложения, но и мотивного развития, приемом, увеличивающим активность голосов, являющуюся неотъемлемым признаком полифонической фактуры.

Песни Дюфаи — лирические, шуточные, бесхитростные, порой глубоко интимные — привлекают внимание своей выразительностью, естественностью мелодики, чистотой вертикали, разнообразием метроритма. В меньшей мере ощущается забота о достоинствах текста, — недаром композитор создает нередко как бы по традиции многотекстовые песни, в которых каждый из мелодических голосов звучит со своим текстом. Но в количественном отношении подобных песен все же меньше, нежели однотекстовых.

Современник Дюфаи — Жиль Беншуа проявляет больше требовательности к тексту своих chansons. В отличие от простодушнофривольных текстов песен Дюфаи, многие из которых, по-видимому, были сочинены им самим (некоторые его рондо включают акростих — «Cateline—Dufai», «Franchoise»), Беншуа обращается к аристократической, салонной поэзии Жана Молине, Джулиана Крете, Мартена Лефрана, посвящающих свои строки Прекрасной даме, ее достоинствам и красоте. Вот одна из его песен — «De plus en plus», предвещающая своей тематикой изысканно-галантную поэзию XVI века (пример 48):

Все с большей и большей силой возрождается,

Моя нежная дама, любезная и прекрасная,

Мое желание видеть Вас,

Мое сильное стремление

Услышать вновь Вас.

Не гневайтесь на то, что я в себе таю,

Ведь Вы всегда такая,

Что я стремлюсь во всем повиноваться Вам.

Все с большей и большей силой... (повтор 3-х строк рефрена)

Увы, Вы жестоки ко мне,

Мое (сердце) полно такого страха,

Что я желал бы умереть,

Но это ничего бы в Вашей душе не изменило

И лишь усилило бы Ваш гнев.

Все с большей и большей силой... (повтор 5-ти строк рефрена)[52]

Рисунок рифм (в русском переводе он отсутствует) создает в этом 21-строчном стихотворении форму рондó, которая воплощается в двух разделах музыкальной композиции следующим образом:

Эта форма становится основополагающей для всех 47 рондо Беншуа, вне зависимости от того, содержит их текст 21 или 16 строк.

Оттачивая свой мелодический стиль, Беншуа добивается стройности, ясности в фразировке мелодических голосов, логики в расположении интонационных и ритмических мотивов. При этом он обходит новые тенденции в области гармонии, не стремится к смягчению вертикали, часто пользуется квартами и другими диссонансами, допускает параллелизмы квинт и т. д.

Как и Дюфаи, он находится еще во власти трехдольных ритмов, а его трехголосие складывается из верхнего вокального и двух инструментальных голосов; в самих же мелодиях отсутствуют повторения, симметрия, которые проявляются лишь на уровне целостной формы.

Песенное искусство Дюфаи и Беншуа, приводившее в восторг современников пленительностью мелодий, свободой творческой фантазии, находит прямых последователей в лице Антуана Бюнуа, Хуана Гизегема, Филиппа Карона. Некоторые из написанных ими chansons были в то время так популярны, что появлялись то в одном, то в другом сборниках. Такова chanson Гизегема «De tous biens pleine» (в форме 16-строчного рондо), встречающаяся в более чем 20 манускриптах и нашедшая многочисленных поклонников среди композиторов (это — Агрикола, Жапар, Жоскен Депре, де Стаппен, Компер и другие), включавших ее в свои произведения (пример 49). Приводим текст этой chanson, являющийся типичнейшим по содержанию и форме выражения:

У моей возлюбленной масса всяких достоинств,

Каждый обязан отдать ей дань уважения,

Так как у нее столько ценных качеств,

Как ни у одной богини.

Когда вижу ее — я в таком восторге,

Что в сердце моем — рай.

У моей возлюбленной... (повтор 2-х строк рефрена)

Ни о каких других я благах не мечтаю,

Лишь о том, чтобы быть ее слугой,

И лучшего выбора быть не может.

Я всегда буду повторять:

У моей возлюбленной... (повтор 4-х строк рефрена)

Основной, ведущий напев в chanson Гизегема по традиции еще помещается в теноре. Но здесь он уже является не нижним голосом, как это было в многоголосии XIV века, а средним. Следовательно, из двух функций он активнее начинает выполнять мелодико-тематическую, другую же функцию — основы, стержня многоголосной композиции — берет на себя бас.

Во второй половине XV века, представленного композиторами поколения Бюнуа и Окегема, chanson приобретает новые свойства: в ее вертикали значительно уменьшается число диссонансов, голоса становятся более певучими, между ними чаще вводятся имитации, tempus perfectum сменяется tempus imperfectum.

Эти моменты, как и «переоценка» роли голосов, тенденция к выделению в многоголосном сочинении главного напева, особенно ярко проявляются в песенном творчестве Антуана Бюнуа — автора 71 chansons (возможно, восемь из них принадлежат не ему). За исключением девяти песен, где отсутствует полный текст, большая их часть (34) написана в форме рондо, 13 — в форме виреле (типа однострофной бержеретты), 1—баллады, 6 — свободной формы.

Почти все имеют французский текст, две — итальянский и одна (баллада) — фламандский.

Новые черты в строении многоголосия отчетливо заметны в известной chanson Бюнуа «Je ne demande» (пример 50), получившей разработку в ряде произведений конца XV — начала XVI века, в том числе в мессах Агриколы и Обрехта. Прежде всего, она четырехголосная (написана для низких голосов) и ее ведущий напев поручен верхнему — самому высокому из них. Введение основной мелодии подготавливается 10-тактным, вероятно, инструментальным вступлением, оформленным в виде законченного «периода», в котором излагается ее начальный фрагмент (квинтой ниже). В варьированном и несколько измененном виде initio песни проходит в заключении,