типичнейшим песенным формам Адама де ла Аль — песням с семистрочной строфой по типу формы Bar (пример такой песни — «Robin, par l'âme», музыкальное строение которой: А — две строки, А — две другие, В — три строки текста). Иногда Машо использует в своих произведениях и отдельные фрагменты его сочинений. Такова баллада Машо «N'eu fait», в рефрене которой он цитирует начало рефрена одного из рондо Адама де ла Аль.

Из песенных жанров Машо в настоящее время известны 42 баллады (для двух, трех и четырех голосов), 22 рондо (двух- и трехголосные), 32 виреле и 19 ле[50]. Из их числа семь пьес, среди которых четырехголосные баллады, трехголосные рондо, одноголосные ле и chanson roial, имеют отношение к поэме «Remede de Fortune» («Лекарство Фортуны»).

Произведения Машо интересны прежде всего разнообразием замыслов, неповторимостью формы. Некоторые из них выполнены в канонической технике, например одна из трехголосных баллад со словами «Sans euer m'en vois» в нижнем голосе, представляющая собой канон в приму, в котором каждый голос звучит со своим текстом (соответственна традиции старофранцузскнх мотетов и эпохи XIV века). Интересные каноны включают два сочинения Машо, написанные в форме ле (ее поэтическая форма состоит из ряда двенадцатистрочий с парной рифмой). В одном из них — «Lay de la fonteinne», состоящем из 12 разделов, трехголосные бесконечные каноны (II разряда) помещены во всех четных частях (с авторской пометкой: Chase). В другом — «Lay de confort» — трехголосные каноны имеют все 12 разделов (в примере 44 приведен первый раздел). В других песнях Машо используются еще более изощренные приемы письма; таково рондо «Ma fin est mon commencement» (пример 45) — исторически первый ракоходный канон, в котором материал тенора воспроизводится триплумом, но справа налево, материал триплума — соответственно так же тенором, а контра-тенор состоит из двух симметричных разделов, из которых второй повторяет материал первого от конца к началу (полная его подтекстовка в примере 45 позволяет наглядно увидеть поэтическую и музыкальную форму рондо).

Творческие интересы Машо концентрируются вокруг мелодической разработки голосов, создания неповторимых и изысканных в ритмическом отношении вьющихся мелодических узоров. Эта поистине «кружевная» работа отличает верхний голос его песен — часто единственный вокальный голос. Мелодическое развитие остальных — инструментальных — голосов гораздо скромнее. Средний голос — контратенор — движется неторопливо, нижний — тенор — еще ровнее и спокойнее. Если же пьеса четырехголосна, то голос с текстом может быть как верхним, так и средним. Важно, что главный напев, который по традиции помещается в теноре (и продолжает там оставаться в жанрах духовной музыки), переносится в жанрах светской лирики из нижнего голоса в более слышимый — верхний. Функцию основы, стержня многоголосной композиции продолжает выполнять по традиции тенор. Подчиняясь логике линеарного развития, голоса в совместном звучании образуют много квинт, кварт, октав, проходящих диссонансов, оставаясь в тех взаимоотношениях, какие свойственны стилю ars nova.

Развитие песенных форм, начиная со второй половины XIV века шедшее в ногу с развитием многоголосного полифонического искусства, вобрало в себя достижения мастеров разных стран, и прежде всего — Италии, Англии, Нидерландов. В этом отношении показательны баллаты (итальянское прочтение — баллады, но с иной музыкальной структурой — АВВАА) Франческо Ландини. Разнотекстовостью своих голосов они, казалось бы, отвечают традициям раннего многоголосия. В то же время их вертикаль — опора на созвучия, состоящие из терций, секст, — представляет собой качественно новое явление, основой которого стало итальянское песенное народно-бытовое творчество. С ним связаны не только дуэтные группировки голосов, но и четкость, рельефность композиционной структуры, ясность ее масштабных членений.

Значительное место в развитии многоголосной песни принадлежит англичанину Джону Данстейблу, оставившему в жанре светской лирики сочинения с французским и итальянским текстом. Последнее обстоятельство связано, по-видимому, с частым пребыванием его в Италии, где сохранились все его сочинения. Песня Данстейбла «О rosa bella»[51], получившая широчайшую известность в эпоху Возрождения (об этом свидетельствуют выполненные на ее основе многочисленные произведения разных авторов в жанрах мессы, Quodlibet, инструментальных пьес и т. д.), отражает творческие достижения композитора в области многоголосия, выделяющегося особой наполненностью и благозвучностью. Ее музыка, впрочем, как и других сочинений композитора, отличается тонкой лирической выразительностью, большой теплотой и мягкостью звучания. Этому способствуют не только ориентация на консонантную вертикаль, опирающуюся на терции, сексты, но и необычайная естественность мелодий, пластичность мелодических линий, исключительная плавность течения голосов в русле «песенной гармонии».

Один из важнейших периодов в развитии chanson составляет творчество композиторов нидерландской школы, к XV веку самой значительной из европейских стран, обобщившей лучшие достижения французского, английского и итальянского искусства XIII—XIV веков и создавшей на основе их опыта свою богатую и ценную художественную культуру. Композиторы этой школы, возглавляемой Дюфаи (в Камбре) и Окегемом (в Антверпене), создают род многоголосной песни, характеризующийся высокой степенью полифоничности. Линеарно развивающиеся голоса, скоординированные по вертикали интервально, здесь исключительно выровнены в своих функциональных отношениях, они сплетаются своими гибкими, округлыми рельефами в одно целое.

На первом этапе, в творчестве Гильома Дюфаи и Жиля Беншуа песня предстает преимущественно как трехголосная (реже — четырехголосная) вокально-инструментальная пьеса, в которой вокальны либо все, либо один, два голоса и их сопровождают инструменты. При публикации таких пьес текст, как правило, помещался только в одном голосе (в других же ставились лишь начальные слова), без указаний на способы его распевания. Та подтекстовка, которая встречается в изданиях старинной музыки и приводится в данной работе, принадлежит более позднему времени.

Песенное творчество Дюфаи включает 87 сочинений, меньшая их часть написана на итальянские и латинские тексты, большая — на французский [Ор. Оm, VI]. Так же как и у предшественников Дюфаи, его французские песни предстают в трех формах: виреле (4), баллады (10) и рондó (59), причем трех-четырехголосны не только баллады и рондó, но и виреле.

Вокально-инструментальная часть многих песен Дюфаи обрамляется инструментальными вступлением и заключением. Такой же небольшой по протяженности инструментальный раздел — «проигрыш» — иногда встречается и внутри песни, между ее разделами. Все это свидетельствует о дальнейших путях становления собственно музыкальной формы, о развитии функциональной логики в композиции музыкального сочинения, наконец, об увеличении разнообразия самих песенных форм. Этому же способствуют интересные группировки голосов в трех- и четырехголосии, обращение к вариационным приемам подачи музыкального материала, многозначное использование имитационности и остинатности.

Среди наиболее оригинально выполненных в техническом отношении песен Дюфаи следует назвать трехголосное рондó «Bien veignes vous» (пример 46), крайние голоса которого образуют пропорциональный канон в квинту (после трехголосного пропорционального канона «Le ray au soley» Чикониа —