А киноартист, хоть и знает в подробностях режиссерский сценарий, тем не менее не всегда с достаточной четкостью представляет себе то, что зритель увидит на экране, да и вряд ли может представить, поскольку это даже в процессе работы режиссера не всегда до конца ясно. Конечно, расстояние от объектива камеры о многом говорит, но все же при современной оптике и новейших методах съемки часто нарушаются не только привычные дистанции, но и характер трактовки изображения. Так что если артист в течение съемочного периода почему-либо не видел отснятый материал, то он находится в полном неведении насчет стиля будущей картины и своего в ней значения.

Есть и еще много трудностей у актера в кино, даже если он достаточно опытен. Например, ему не всегда удается точно запомнить – а тут все дело в том, чтобы точно, – в каком внутреннем состоянии он, допустим, отворил наружную дверь в некое помещение, интерьер которого будет сниматься не на натуре, а в павильоне, да, вдобавок, через несколько недель, заполненных его другой работой. Естественно, второй режиссер и ассистенты напомнят, вернее, прочитают ему все, что было у них записано по поводу уже отснятого кадра: как он был одет, какой ногой переступал порог, на сколько пуговиц был застегнут его пиджак, и прочие мелочи, весьма, однако, важные не только для актерского самочувствия, но и для бдительных глаз кинозрителей. Ведь такие погрешности нарушают правду жизни в фильме, а значит, подрывают доверие к происходящему. Но только, пожалуй, один человек в киногруппе может ответственно подвести артиста к тому накалу его внутреннего состояния, к той частоте дыхания, к той интенсивности взгляда, которые нужны в данной сцене. Это никто иной, как режиссер-постановщик фильма. И репетиции перед съемкой, необходимые для ее участников, он проводит в огромной степени и для того, чтобы вернуть всем то первоощущение события, которое сейчас надлежит снимать.

Подлинно художественное кино не терпит ничего такого, за что театральный артист может подчас спрятаться, утаить от зрителей свою сегодняшнюю ненаполненность. Все-таки он отдален от зала. Он может скрыться за гримом, отвернуться от публики, когда не произносит своих реплик, притаиться в многолюдности мизан-сцены, быть вырученным активностью партнеров, в конце концов…

В кинематографе же, где все точно соответствует тому, чем является на самом деле, где все доподлинно и фотографически документально, артисты не изображают людей, а воистину являются теми, от чьего имени они существуют на экране. А чем же иначе можно объяснить широко распространившуюся практику приглашения даже на самые важные роли типажно подходящих непрофессионалов? Тождественность исполнителя кинообразу, соответствие личности артиста личности героя для зрителей столь же несомненны, как и то, что построенный в мастерских киностудии деревянный самолет является тем самым историческим авионом, на котором летчик Нестеров впервые крутанул свою «мертвую петлю».

Уже совсем недавно после какого-то энного показа кинофильма «Чапаев» один почтенный зритель убеждал другого, не менее почтенного, – я был тому свидетель, – что Чапаев – это, конечно, не Чапаев, а артист Бабочкин в роли Чапаева, а вот то, что конь – настоящий чапаевский конь, именно тот, что возил прославленного красного командира, сомнению не подлежит, и ему, зрителю, это доподлинно известно.

Кстати о Чапаеве. Я как-то слышал от самого Бабочкина, что в фильме «Чапаев» он и не пытался изображать своего легендарного героя, а был им. И это он говорил не в метафорическом смысле, а в буквальном. Так знаменитый артист ощущал себя не только на съемках и во все время работы над картиной, но и много-много лет спустя. Это просто поразительно – такое слияние артиста с кинообразом!

Совсем недавно я нашел обрадовавшее меня подтверждение этой мысли в статье А.Караганова, посвященной двадцатипятилетию выхода фильма «Баллада о солдате». Караганов пишет о простоте, которой отмечены и стиль сценария, и режиссерская работа, и «игра (вернее, жизнь на экране)…» артистов.

Вот эта жизнь на экране и есть то, что лишь условно может быть названо игрой. Названо исключительно по аналогии с театром, поскольку и там и здесь один человек появляется в обличье другого. В театре это – быть не собой, а кем-то иным, скрывать себя в образе, на экране же быть не иным, но собой, только в какой-то другой своей ипостаси. В театре – публично действовать, совершать поступки, часто тебе не свойственные. В кино – быть снятым в том своем душевном состоянии, которое наиболее полно соответствует экранной ситуации. В театре – пропадающие навсегда откровения перевоплощения. В кино – чуть ли не навеки зафиксированная на пленку единожды прожитая жизнь в ее документальной конкретности.

Знаменитая фраза Станиславского о сценических поступках, совершаемых на сцене якобы впервые, читается с ударением на якобы, то есть почти как, а не на впервые. В то время как в кинематографе проблемы, связанные с впервые в самом буквальном их понимании, безо всякого якобы, возникают чуть ли не во время каждой съемки. Разлет вариантов дублей любого кадра скорее подтверждает эту первичность, нежели возражает ей.

Импровизация, свободное самопроявление в жизненных деталях, – вот истинный сосуд для накапливания киноартистом психологического состояния и эмоциональной наполненности.

Отрепетированность, оттренированная накатанность партитуры роли по психологической линии, – вот сосуд для хранения театральным артистом всего комплекса сценических действий в их последовательности.

Кино в силу его протокольной, документальной основы занимается тем, что реставрирует, воссоздает вживе определенные, действительные ситуации, которые затем будут происходить на экране так, как им от века положено происходить. Жизнь людей в кино протекает в натуральных человечьих гнездах реального мира.

Театр же создает трехмерные, звучащие, пластические эквиваленты драматических сочинений, средою обитания которых является условный мир сцены. «Жизнь человеческого духа» удивительным образом требует для своего существования непременно условного антуража.

Кино не выносит условных театральных знаков, явного грима не только на лице, но и в душе артиста, не терпит всего того нарочитого, искусственного, что отлично согласуется с естеством спектаклей, но катастрофически разрушает художественность кинофильмов.

У киноартиста, как правило, все по-настоящему – и смех, и слезы, и любовь…

Того, о чем я собираюсь рассказать дальше, я наяву не видел. Возможно, все это апокриф. Однако…

Мне говорили, что Род Стайгер, игравший Наполеона в фильме «Ватерлоо», перед съемкой эпизода прощания императора со своим войском будто бы предложил режиссеру три варианта своего поведения в этой сцене. Режиссер остановился на одном из предложений. «Хорошо», – сказал артист и стал готовиться к съемке. Через некоторое время он подал знак, что готов. Мизан-сцена была построена, в кадр вместились сотни солдат, все кинематографические компоненты были приведены в действие: свет, шумы, пиротехника. Раздалась команда: «Мотор» – застрекотали несколько страхующих друг друга камер, нацеленных на план с разных точек, и артист начал свою сцену. Он был исполнен высочайшей драматической силы, всем своим существом проникся минутой расставания императора со своим некогда таким победоносным войском и создал властью этого своего проникновения в суть события такое мощное магнетическое поле личной беды, ставшей бедой всеобщей, что присутствовавшие на съемке военные из подшефной части, артисты – исполнители других ролей и члены съемочной группы с трудом сдерживали волнение. Скованно рыдали все: и император, и полководцы, и солдаты, даже небо, казалось, замерло в трагическом усилии сдержать слезы…