и моим собственным творчеством: должен признаться, что это все же довольно искусственное сравнение. Жид был важен для меня, когда я был подростком, но из этого не следует, что он присутствует в моей работе[194].

Речь идет не об устранении предшественника или отречении от наследия, а о том, чтобы определить ему надлежащее место. Надо понимать, что долг не в этом. Он заключается, по нашему мнению, в геологических пластах первоначального формирования. И есть две причины, объясняющие, почему отсылка к Жиду исчезает в зрелом возрасте и вновь появляется на пороге старости: конец воссоединился с началом, и утверждение письма о самом себе в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» воскрешает изначальный образец. Фрагмент, где Барт признает долг, называется Abgrund, и это немаловажно: в немецком это слово отсылает к чему-то наиболее глубокому в археологическом смысле, но в первую очередь оно отсылает к бездне, пропасти[195]. Попытка углубиться в эту пропасть не лишена опасности. Прежде всего Барт признается в том, что желал быть им. Тогда он принимал себя за другого, подражая тому, кем хотел быть. «Такое первичное желание (я желаю другого и посвящаю себя ему) задает тайную систему фантазмов, сохраняющихся на разных этапах жизни, часто вне зависимости от того, что же именно писал желанный автор». И чуть ниже: «Abgrund Жида, его стойкость до сих пор упорно кипят у меня в голове»[196]. Тот факт, что он увидел в Жиде себя, порождает странное упорство, которое сохранится на всю его жизнь. В модусе утаивания или же в виде резонанса, но мелодия присутствовала, даже когда линии композиции не были ясно различимы. Партия Жида в литературном наследии Барта – это еще и партитура для нескольких инструментов, в ней играют несколько отношений сразу – к языку, музыке и телу.

Маленькая и большая музыка

Сьюзен Зонтаг отметила эту совершенную симметрию: Барт начал писать, рассуждая о «Дневнике» Жида, и в последнем наброске, опубликованном при жизни, он размышляет о дневнике, который ведет он сам. «Эта симметрия, пусть и случайная, весьма кстати, потому что у сочинений Барта, несмотря на великое разнообразие тем, которыми он занимался, в конечном итоге есть лишь одна тема: само письмо»[197]. Эта тема несет отпечаток определенной мелодии, «малой музыки», как сказал бы Пруст, которая подобна ритурнелю стиля или скорее исследованию письма, которое предпринимают во время усердного чтения. Создается впечатление, что Барт придерживается «Советов молодому писателю» Жида, опубликованных посмертно, где тот собирает все рекомендации, которые он раздавал на встречах со всеми этими подростками, больше всего на свете мечтающими писать: «Пиши всегда как можно проще; важнее всего не вводить в заблуждение самого себя; всегда остерегайся собственного самодовольства и смотри, чтоб не одурачить себя»[198]. Барт, хотя он и не всегда следует правилу простоты, соблюдает эти принципы бдительности и отстраненности, когда корректирует и правит, не боясь ни уклончивости, ни противоречий, ни даже второстепенности. Таким образом, можно согласиться со Сьюзен Зонтаг, когда она добавляет, что сам язык Барта несет на себе отпечаток «жидизма».

Жид дал Барту аристократический пример писателя гибкого, разностороннего; не крикливого, не возмущенного вульгарно; великодушного… но еще и эгоцентричного – в нужной мере; не способного поддаваться глубокому влиянию. Он отмечает, как мало Жида изменило огромное количество прочитанного им («во всем он видел лишь самого себя»), что «его открытия никогда не были отречениями». Он хвалит щепетильность Жида, отмечая, что его «положение… на перекрестке сильных противоположных течений – совсем не простое»[199].

Представляя Жида первым из не-стилистов, исключая его тем самым из списка таких писателей, как Гюго, Рембо или Шар, чей стиль вписал их в историю, Барт относит себя таким образом к другому сообществу, обладающему большей свободой или даже легкостью, с его особым отношением к политике, в котором можно принять на себя определенные обязательства, когда это необходимо, но всегда иметь возможность уйти. «Андре Жид, чья ремесленническая манера эксплуатирует современное удовольствие от классического этоса… являет собой образец писателя без стиля». Он сравнивает Жида не с писателями, а с музыкантами: Сен-Сансом, чья работа заключалась в том, чтобы продолжить линию Баха, и Пуленком, который, переписывая Шуберта, ставил самого себя в определенное отношение к истории и обществу. Как подчеркивает Эмили Аптер в статье для Critique, несмотря на почти мистические высоты, на которые Барт возносит стиль, неверно, что он принижает не-стилистов. «Барт считает, что современное письмо имеет глубоко цитатную, хищническую природу. В этом смысле статус Жида переворачивается: хотя ему отказано в титуле „последнего стилиста“, он удостаивается более престижного звания первого „не-стилиста“, а потому становится главным писателем в бартовском смысле этого термина»[200].

В малой музыке Жида мы слышим еще и такие темы: «я» как призвание, жизнь как прочтение себя. Когда умерла мать, Барт жалел, что не может написать ее портрет, столь же потрясающий, как тот, что Жид создал для своей жены Мадлен в «И ныне пребывает в тебе». Отсылая к этой работе, он сплетает вместе два лейтмотива: горя, которое можно выразить в книге (в 1978 году рукопись, которая станет «Дневником траура», пока представляет собой ряд отрывочных заметок), и исключительной любви, которую он испытывает к одной женщине, своей матери: может быть так, что Мадлен играла для Жида роль бдительной матери, как предполагает Франк Лестранган в своей биографии Жида, приводя в поддержку своей гипотезы цитату из «Да будет так, или ставки сделаны»: «А еще, правда только во сне, образ моей жены иногда заменяет, незаметно и мистически, образ матери, что не очень-то меня удивляет»[201]; но может быть и так, что у Барта с матерью был «формальный» брак, в точности как у Андре Жида и Мадлен Рондо. Жид долгое время остается фигурой, о ком не говорят и о ком нельзя говорить, потаенным местом. В отношении к нему присутствует элемент конфронтации и элемент субъективности, связанный с установками и решениями, с определенным способом бытования в мире, с применениями тела и чувств, со специфическими вкусами. Во «Фрагментах любовной речи», а потом и в «Как жить вместе» – курсе лекций, прочитанном в Коллеж де Франс в 1977 году, – Барт цитирует странное выражение из «Затворницы из Пуатье» Жида: «мое милое большое дно Малампия», которое Мелани Бастиан, запертая матерью на двадцать шесть лет в своей комнате, употребляла по отношению к этой комнате-тюрьме, куда она желала вернуться: это для него еще один способ обозначить структуру ограничения