В этой модернистской оккультной эклектике можно, пожалуй, выделить лишь два мотива, обещающие в будущем развитие гумилевского художественного мышления в сторону воцерковления. Во-первых, фантастический «храм» раннего Гумилева всегда— «строг»:

В этом храме «быть нельзя / Детям греха и наслажденья», здесь — царство печали, покоя, «снегового холода» («Он воздвигнул свой храм на горе…»), культ, протекающий в пределах гумилевского «зеленого храма», требует исключительного целомудрия, так что охваченные «пьянящей» страстью любовники должны покинуть «священные рощи» («Любовникам»), Не случайно, что то же художественное определение присутствует и в единственном стихотворении в раннем творчестве Гумилева, где образ храмовой молитвы обретает «конфессиональную конкретику»:

В стихотворении рассказывается о реально существовавшем лице, жившем в XVII веке, — рыцаре ордена Калатравы Мигуэле де Маньяра, и поэтому видеть здесь нечто большее, чем простое следование историческим реалиям, вряд ли уместно. Однако само совпадение эпитетов, относимых Гумилевым как к христианскому собору, так и к условному «зеленому храму», заставляет задуматься над символической природой последнего образа. По крайней мере сакраментальная сторона бытования «зеленого храма» в художественном мире раннего Гумилева явно тяготеет к христианскому пониманию храмовой молитвы и обрядности. Экзотические стороны язычества, которые традиционно привлекали «старших» декадентов-литераторов (оргиазм, кровавые жертвы и т. п.), здесь нарочито игнорируются, а вот аскетическая «строгость», исторически свойственная даже не католическому, а именно православному опыту церковной жизни, явно выступает на первый план.

Во-вторых, молящемуся в «зеленом храме» герою неоднократно является «неведомый Бог»:

Упоминание о «неведомом Боге», да еще в таком контексте, который мы видим у Гумилева, сразу заставляет вспомнить известный эпизод «Деяний Апостолов» — проповедь Павла в Афинском ареопаге: «Афиняне! По всему вижу я, что вы как бы особенно набожны. Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: “неведомому Богу”. Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17: 22–23). К этому следует добавить, что среди вполне «языческих» картин у раннего Гумилева вдруг, словно помимо воли, некстати, «всуе», поминается Христос. Так, например, как в «огнепоклонническом» стихотворении «Я не знаю, что живо, что нет…»:

В годы «бури и натиска» акмеизма образ храма в творчестве Гумилева резко меняется. Декадентский «зеленый храм» объявляется «лживым» и предается в «Балладе» 1910 г. символическому сожжению:

Место «лживого храма» занимает теперь храм христианский, однако облик его еще не определен в полной мере: это некая романтическая храмина вроде святынь средневекового мистического христианства, символику которого затем задействовали масонские ложи:

Об увлечении Гумилева масонством во время создания «Цеха Поэтов» и полемики вокруг акмеизма автор этих строк уже достаточно подробно говорил в одной из предыдущих работ (см.: Зобнин Ю. В. Странник духа // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. C. 34–37). Не повторяясь, добавим, что, как мы увидим далее, в свете эсхатологических прогнозов Гумилева, опыт тайной мистической деятельности масонских обществ мог интересовать его, особенно в канун войны и революции, еще и с чисто-практической стороны: в грядущем «царстве Антихриста» христианство из религии победившей вновь обращается в гонимую, уходит в подполье, чтобы продолжить теперь уже тайную борьбу с открыто торжествующим злом «века сего», — а Гумилев твердо решил петь старые песни» («Канцона») и оставаться христианином до конца. Впрочем, увлечение масонством у Гумилева не было долговечным: если в первой редакции «Пятистопных ямбов» (1912) мы еще видим храм, созидаемый «братьями-каменщиками» под наблюдением «Великого Мастера», то в окончательном варианте поэмы (1915) вместо него уже фигурирует православный «золотоглавый монастырь» и звучит православная молитва Богородице — «Честнейшей херувим и славнейшей без сравнения серафим».

По мере воцерковления творческого мировоззрения поэта романтические фантазии уступают место размышлениям о судьбах конкретных христианских конфессий, возникших после раскола 1054 г. и Реформации. Среди подобных стихотворений особое место опять-таки занимают тексты, посвященные описанию храма и храмовой молитвы у католиков и протестантов — «Падуанский собор» и «Евангелическая церковь», — причем ход мысли лирического героя доказывает знакомство Гумилева с основами православного сравнительного богословия.

Сравнительное (или, как его еще называют, «обличительное») богословие настаивает на том, что полнота догматики и вероучения, унаследованная с апостольских времен, сохраняется только в Православии. Поэтому «Церковью с большой буквы, той Единой Святой Соборной и Апостольской Церковью, которую основал Господь Иисус Христос и в которой незамутненным пребывает Его истинное учение, Церковью как телом Христовым является только сообщество Поместных Православных Церквей, составляющее единство Вселенской Церкви Христовой» (Огицкий Д. П., священник Максим Козлов, Православие и Западное Христианство. М., 1995. С. 11). С точки зрения православного сравнительного богословия инославные Церкви не выдержали испытания «невыносимой легкостью» того «бремени», которое Христос возложил на каждого христианина, и упростили церковную жизнь для более удобного обращения своих прихожан в заботах «мира сего». Следует, впрочем, сразу отметить, что Православие не относится к отколовшимся от него церквям враждебно, полагая случившийся раскол трагической ошибкой, приведшей инославие к «духовной болезни». В обоих стихотворениях Гумилева речь как раз и идет о тех «странностях» в инославной церковности, которые улавливает христианин, имеющий личный опыт полноты православной церковной жизни.