Первое исполнение оркестровых частей Второй симфонии состоялось с открытием нового сезона. Несмотря на то, что после английских гастролей 1892 года оркестр Гамбурга, руководимый Малером, не приезжал в Лондон, Фёрстер в своих мемуарах рассказывает о закрытом прослушивании частей произведения в Малом зале Ковент-Гардена. На том исполнении присутствовали всего восемь человек: Карл Вагнер, Анна Мильденбург, а также Герман Бен, Вильгельм Беркан и Йозеф Фёрстер с супругами. Несомненно, оркестр театра почитал Малера и всегда шел навстречу его просьбам, поэтому сам факт проведения подобного концерта не вызывает удивления. Однако смущает место, указанное Фёрстером. Скорее всего, в воспоминаниях, написанных много позже произошедших событий, кроется ошибка, и «предпремьера» сочинения состоялась всё-таки в Гамбурге. Тем не менее вне зависимости от концертного зала, ставшего свидетелем рождения опуса, новое творение Малера тотчас нашло отклик у друзей. Первые слушатели отзывались о симфонии весьма лестно, а восторженный Бен спустя некоторое время сделал переложение для двух фортепиано, мотивируя это такой фразой: «Чтобы нам не пришлось ждать следующего исполнения еще долгие годы».

Густав создал невозможное: впервые за всю практику симфонической композиции герой произведения умирает в самом его начале. Музыка наполнена яркими описаниями Страшного суда. При этом концепция сочинения оптимистична, поскольку его кульминация и главная идея — это воскрешение героя. Тем самым смерть побеждается через христианское «смертию смерть поправ». Но Малер мыслил фабулу симфонии «надхристиански»: композитор, увлекавшийся философскими трудами, разработал поистине метафизическую космогонию, равную сократовским вопросам жизни и смерти. Любимый им Ницше называл Сократа «насмешливым влюбленным афинским уродом и болтуном», потому что после него вектор философии сместился к «аполлоническому пути». При этом мыслитель восхищался храбростью и мудростью античного грека лишь за его тезис «Тот, кто подлинно предан философии, занят, по сути вещей, только одним — умиранием и смертью». «Умирание» Сократа — это выработка позитивной жизненной программы. Последняя его фраза перед трагической гибелью: «Я должен Асклепию петуха», — то есть жертвоприношение, полагающееся богу врачевания за исцеление, — означает победу над жизнью и смертью. А малеровский финал с грандиозным хором и оркестровой мощью, «выбивающий» текст «Ты воскреснешь!», и есть тот самый петух для Асклепия.

На одном из музыкальных вечеров, состоявшихся у Малера дома, друзья впервые увидели юношу, которому на вид не было и двадцати. Их удивление от приглашения Густавом столь молодого человека сменилось еще большим изумлением. «Удивил нас интерес и постоянное внимание, с каким относился к нему Малер. Этот черноглазый молодой человек, только что подписавший контракт с Городским театром, был Бруно Вальтер», — вспоминает Фёрстер. За полгода до того Бруно Вальтер Шлезингер, пораженный веймарским исполнением Первой симфонии Малера, восхищался тогда еще неизвестным ему композитором и страстно желал познакомиться с ним. Через несколько месяцев мечта молодого человека исполнилась, и он получил должность концертмейстера в Гамбургской опере, а общение с ее главным дирижером началось уже в первый день его пребывания в театре. В 1911 году Шлезингер взял сценический псевдоним, превратив второе имя в фамилию, отчего появилось краткое Бруно Вальтер. Тем не менее в тот период, когда псевдоним юного коллеги Густава еще не существовал, а в общении, переписке, официальных документах и на театральных афишах значилось имя Бруно Вальтера Шлезингера, традиция жизнеописания Малера всё же именует этого дирижера Бруно Вальтером. Несомненно, это неверно, но прочно вошло в исследовательский обиход.

Быстро продвинувшись по службе и пройдя путь от аккомпаниатора через руководителя хора до второго дирижера, Вальтер стал неотъемлемой частью гамбургского периода жизни Малера, оказавшись не только помощником, но и преемником его взглядов и идеалов по интерпретации музыкальных произведений. Вальтер нашел в своем покровителе великий образец для подражания и наставника, отечески опекавшего его. Благодаря их многолетнему творческому сотрудничеству в музыкальном искусстве образовалась особая — малеровская — школа исполнительства.

Советский музыковед Иван Иванович Соллертинский среди особых черт, свойственных малеровской дирижерской школе, обращает внимание на освобождение исполняемых произведений от всяческих традиционных наслоений, псевдоисторического подхода и стилизации, от чего, к примеру, особенно выигрывает Моцарт, трактуемый как современный композитор. При этом главная заслуга малеровской школы — полное растворение дирижера в музыке, имеющее целью достижение наиболее точного воспроизведения партитуры, «а не фантазирование “по поводу” с демонстрацией собственной индивидуальности». Эта традиция была подхвачена и развита величайшими дирижерами XX века, среди которых Артуро Тосканини, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер, Шарль Мюнш, Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн.

В желании перестроить маргинальные и консервативные представления о том, какой должна быть музыка, Густав подготовил следующий этап своей грандиозной революции. За 70 лет, прошедших с момента создания Бетховеном Девятой симфонии, некоторые духовые инструменты сильно эволюционировали, а в составе оркестра оказалось больше струнных. Тем самым задуманные автором тембры к концу века при четком следовании нотному тексту из-за инструментальных изменений приобрели нежелательные оттенки, возник оркестровый дисбаланс.

Работая над партитурой «эталона симфонизма», воспитавшего не одно поколение композиторов, Малер удвоил состав оркестра, хора, кое-где изменил динамику, везде, где прямое или октавное удвоение инструментов было необходимо для прояснения замысла сочинения, сделал соответствующие правки. Идея была проста: Густав представил, как бы звучало сочинение, если бы Бетховен написал его в конце века, располагая современными Малеру оркестровыми и хоровыми ресурсами. Примером для маэстро опять-таки являлся Вагнер, который в свое время не только переложил для фортепиано, но и внес такого рода изменения в ту же бетховенскую симфонию, и общественность приняла его коррекцию. Малер всегда говорил, что если прогресс времени приведет к тому, что в его собственных партитурах будет утрачена выразительность, он поблагодарит любого, кто внес бы необходимые изменения.

На премьере малеровского варианта Девятой симфонии Бетховена, состоявшейся в начале 1895 года, сочинение не раскритиковали. Революция возымела свой положительный эффект. И, несмотря на то, что кое-где слышалось маргинальное: «Как он посмел притронуться к Святыне Бетховена, когда сам не создал ни одной достойной симфонии!» — подавляющее большинство профессионалов и любителей музыки горячо поддержало идею Малера.

Собранный для бетховенского шедевра хор оказался настолько большим, что дирижер на репетициях не смог видеть всех исполнителей. Чтобы наблюдать сцену целиком, Малер распорядился построить специальную платформу для дирижерского пульта. Полная занятость сделала невозможным проверять исполнение всех его мелких указаний, и Густав впервые взглянул на плотницкий «шедевр» рабочего сцены только после того, как перед концертом услышал вызывавшие его аплодисменты. Выйдя на помост, он, к своему ужасу, увидел, что ничего не смыслящий в музыке плотник построил опасную узкую конструкцию высотой в целый этаж. Отказаться или задержать исполнение означало вызвать насмешки и испортить триумфальное событие. Собрав волю в кулак, дирижер решительно поднялся на вершину конструкции. Пьедестал зашатался, но когда ноги нашли опору и равновесие, маэстро поднял палочку, и музыка зазвучала. Очевидцы того вечера рассказывали, что Малер стоял ровно, как статуя, прикованная к одной точке, от начала до конца произведения. Чтобы предотвратить любые выкрики или аплодисменты, обязывающие его повернуться к публике и отвесить поклон, Густав в паузах между действиями держал руки высоко поднятыми и напоминал птицу, готовящуюся взлететь.