После просмотра «Огонь, иди за мной» каннская публика была, по словам одного американского критака, «истощена и растеряна». На пресс-конференции Линч парировал один недоуменный вопрос за другим. Один журналист обвинил его в наличии пуританской жилки, другие спрашивали о насилии, изображении употребления наркотиков и садистской природе замысла. Линч, как обычно, был крайне сдержан: «Если бы мы не хотели никого расстраивать, то сделали бы фильм о шитье, хотя и это может быть опасным». Когда три месяца спустя состоялась мировая премьера фильма, отзывы по злобности превзошли отзывы на «Дюну». «Это не худший фильм всех времен, он просто таким кажется», — писал Винсент Канби в «Нью-Йорк таймс». «Это сто тридцать четыре минуты, которые производят симулированный эффект смерти мозга, — сказал журналисту Квентин Тарантино, никогда не скрывающий своих эмоций. — Дэвид Линч так глубоко застрял у себя в заднице, что я не желаю видеть ни одного нового фильма Дэвида Линча, пока не услышу что-нибудь новенькое». «Огонь, иди за мной» обернулся кассовым провалом, собрав меньше половины от своего бюджета в американском кинопрокате.

Коммерческим перспективам фильма не помогало и то, что его версия событий еще мрачнее сериальной. Открытие того обстоятельства, что Лиланд убил Лору, было ужасным, но оно более или менее объяснялось как история человека, одержимого демонами: БОБ заставил Лиланда это сделать. Когда шериф Труман сомневается в этом сверхъестественном объяснении, агент Купер отвечает: «Разве легче верить в существование человека, который насиловал и убил собственную дочь? Что, утешает?» «Огонь, иди за мной» склоняется к менее утешительному варианту. БОБ и его компания призраков то и дело появляются в фильме, но обнаженный эмоциональный реализм семейных сцен оставляет открытой вероятность того, что БОБ — это проекция Лоры, защитный механизм от немыслимой правды, а не злой дух, контролирующий ее отца. Этот элемент двусмысленности станет основным в последующих криптических фильмах Линча, основой которых становится путаница с альтерэго и вопрос о том, где заканчивается один персонаж и начинается другой.

«Твин Пикс», рассказывающий об одной из самых известных мертвых девушек в поп-культуре, — главный аргумент в спорах о том, как Линч изображает женщин. После первого сезона журнал «Мс.» опубликовал эссе «Линчуя женщин» критика Дианы Хьюм Джордж, которая позиционировала себя как фанатку сериала, но тем не менее была против «доисторических» взглядов на вопросы пола. И публика, и создатели, пишет она, «заторчали от изнасилованного, жестоко убитого и обезображенного тела несовершеннолетней девушки». Эдгар Аллан По верил, что «смерть прекрасной женщины — это, безусловно, одна из самых поэтичных тем на свете». Сериал «Твин Пикс», может, и согласен с этим соображением, но «Огонь, иди за мной» его отвергает. Ли в роли Лоры отчаянно жива. Некоторые порицали фильм как жестокую эксгумацию, воскрешение Лоры с целью снова ее убить, но идея Линча была в том, чтобы показать, как она жила и что испытала. Для Дэвида Фостера Уоллеса ее превращение из объекта в субъект было «самым идеологически важным шагом из всех, что линчевские фильмы когда-либо пытались сделать».

Линч всегда утверждал, что коммерческий провал и разгром критиками фильма «Огонь, иди за мной» мало для него значили. В отличие от «Дюны» этот фильм вышел именно таким, каким он его задумал. Время также пошло на пользу его репутации — мало фильмов были столь полноценно реабилитированы. Для Линча весь проект «Твин Пикс» стал лабораторией, в которой он отрабатывал идеи, определившие его будущие фильмы. Не будучи прирожденным рассказчиком, здесь он экспериментировал с нарративными структурами и ограничениями, сражался с требованиями сквозного сюжета и расширяющейся мифологии. Он также продвинулся к более непосредственному выражению эмоций. Похоже, что время, которое Линч провел во вселенной Твин Пикса, позволило ему свести эту историю к первоэлементам. Остается именно то, что Человек не отсюда называет «гармонбозией»: боль и страдания.

Саморазрушение «Твин Пикса» и последовавшие один за другим провалы фильмов «Дикие сердцем» и «Огонь, иди за мной» обозначили конец краткой линчевской жизнеспособности в коммерческом кино. Выйдя из почета в индустрии, он также стал отчасти менее публичным. После расставания с Росселлини он начал встречаться с Мэри Суини, с которой начал работать на «Синем бархате», когда она была помощницей монтажера (впоследствии она продюсировала и монтировала многие его фильмы); в 1992 году у пары родился сын Райли. С профессиональной точки зрения после «Огонь, иди за мной», Линч «почувствовал, как надо мной сгустилась черная туча», и несколько лет она не уходила. Это было время фрустрации, наполненное несостоявшимися проектами и странными экспериментами, канувшими в Лету, но по прошествии времени становится очевидно, что это был также период обновления — фальстарты только помогли Линчу четче определить свои задачи и свое мироощущение.

«В прямом эфире», следующая работа Линча и Фроста после «Твин Пикса», появилась на экранах в июне 1992 года, через месяц после того, как «Огонь, иди за мной» освистали в Каннах. Ситком без закадрового смеха (редкость в то время) разворачивается на съемочной площадке «Шоу Лестера» — развлекательной передачи в прямом эфире корпорации «Зоблотник Броудкастинг» 1957 года. Канал Эй-би-си заказал семь серий этой «Студии 30» эпохи Эйзенхауэра, одной из немногих состоявшихся комедий Линча и единственному его проекту, апеллирующему к американской истории. Многие шутки обыгрывают несовершенство вербальной коммуникации (директор шоу говорит с непроходимым акцентом, который требует постоянного перевода) и бестолковость телеруководства (о которой Линч и Фрост к тому времени знали не понаслышке). Модус — низово-абсурдистский: ностальгическая саксофонная мелодия Бадаламенти прерывается громким выпусканием газов. Эй-би-си закрыл шоу после трех эпизодов; пока что «В прямом эфире» выпустили на лазерном диске только в Японии. Последний эпизод, который на экран не попал, Линч написал совместно с Робертом Энгельсом, а режиссером стал Джек Фиск: в нем походя вспоминают Ман Рэя и Дюшана, а в последней сцене сюрреализм уже ничем не прикрывается. «Женщина без имени» в черном обтягивающем костюме, обозначенная как «центровой битник», ведет актеров и съемочную группу в экзальтированном танце, который заканчивается необъяснимым кадром собаки в очках, играющей на бонго.

Линч совершил еще одну вылазку в мир телевидения на следующий год, сняв две из трех серий телевизионного альманаха Эйч-би-о «Комната в отеле», обе были написаны Барри Гиффордом. События самостоятельных серий происходят в 1969, 1992 и 1936 годах в номере 603 нью-йоркского отеля «Рэйлроуд». Каждая начинается с торжественного и непривычно многословного закадрового монолога Линча: «На протяжении тысячелетий пространство гостиничной комнаты существовало, но не было определено. Человечество захватило его, придало ему форму и зашло внутрь. И порой, оказываясь внутри, люди натыкались на тайные имена истины». Критики растерзали фильм, его почти никто не заметил.

Он продолжал писать: законченный сценарий того периода — «Коровий сон», абсурдистский фарс о трех мужчинах, которые раньше были коровами (в соавторстве с Робертом Энгельсом), пополнил длинных список неснятых комедий Линча. Он думал о вольной экранизации «Превращения» Кафки, к которому давно подбирался: действие повести он хотел перенести в Америку времен Эйзенхауэра. Деньги на фильм так и не появились, и Линч занялся коммерческими проектами. Он создал промо для альбома Майкла Джексона Dangerous и снял рекламные ролики для «Алказельтцер Плюс», Карла Лагерфельда, духов Армани и японского кофе. Он время от времени делал мебель еще со времен академии изящных искусств, и в 1997 году выставил некоторые свои работы, включая Столик для эспрессо, Столик из каминной доски и Столик со стальным корпусом, сделанные из мореной сосны и стали, на престижной ежегодной миланской выставке дизайна «Салоне дель мобиле»; эти столики были проданы через шведскую дизайнерскую фирму по полторы-две тысячи долларов за штуку.