В «Нью-Йорк таймс» вспомнили о Линче в мае 1995 года, отметив, что «как-то тихо в стране Дэвида Линча». «Я работал над разными штуками, — объяснил он. — Искал, во что бы влюбиться». Он также сосредоточился на своей карьере художника и выставлялся в Лос-Анджелесе и в Токио. Если фильмы Линча с годами приобрели усложненные полутона, переводя привычные категории искренности и иронии в новый эмоциональный регистр, то с его студийным творчеством произошло как раз обратное. Многие из его крупных полотен последних двух десятилетий вдохновлены сознательной наивностью того, что французский художник Жан Дюбюффе окрестил «ар брют» («сырое искусство»): практикующие этот подход художники-самоучки якобы имеют более прямой доступ к собственному подсознанию. Многие из его картин, покрытых коркой пастозных текстур, а иногда написанных руками, изображают сцены жестокости, часто с пироманским или сексуальным сюжетом, на фоне первобытной грязи. Линч часто говорит, что ему хочется покусать свои картины, и даже самые ранние его полотна отличаются рельефной текстурой, в которую включены такие материалы, как окурки и лошадиные волосы. В начале 1990-х годов его творчество становится еще более агрессивно тактильным, из холста торчат неожиданные предметы вроде сетки-рабицы или куриной лапы.

Неистовство этих картин, как и «Диких сердцем» и «Огонь, иди за мной», возможно, является ключом к направлению мыслей Линча в начале последнего десятилетия века. В интервью Кристин Маккена в марте 1992 года он сказал: «Мы живем в такое время, когда можно на самом деле представить себе таких очень высоких злобных существ, бегающих по ночам, гоняющихся наперегонки». Через месяц в Лос-Анджелесе начались самые жестокие беспорядки в США с 1960-х годов в ответ на оправдание офицеров полиции, которых судили за избиение Родни Кинга, инцидент, снятый на видеокамеру. В этот же период Линч потерял ближайших соратников. Алан Сплет умер от рака в 1994 году. Джек Нэнс погиб в 1996-м, видимо, в результате черепно-мозговой травмы, полученной в драке у магазина донатов. Где-то здесь и проходит линия разлома, нечто, что сделало фильмы Линча ближе к логике бессознательного. «Синий бархат» и «Твин Пикс» — детективные истории, но с этого момента детективами будут зрители, а тайны, которые они увидят на экране, останутся нераскрытыми.

За пятилетний перерыв между «Огонь, иди за мной» и «Шоссе в никуда» 1997 года Линч снял всего один фильм. Он длится меньше минуты и снят на столетнюю камеру. Вернувшись к самому началу истории кино, он стал также и знаком, возвещающим о грядущем.

Столетие кинематографа в середине девяностых стало тревожным временем для искусства, который многие с самого начала считали обреченным на исчезновение. Луи Люмьер, вместе со своим братом Огюстом запатентовавший синематограф и устроивший первый публичный просмотр движущихся картинок в 1895 году, назвал кино «изобретением без будущего». Почти всю свою жизнь фильмы назывались умирающим медиумом, находящимся в опасности сначала из-за звука, затем из-за телевидения, затем из-за видео, затем из-за цифровых технологий. Многие из его величайших реформаторов приговаривали его к смерти — от революционного мастера советского монтажа Дзиги Вертова, который в 1920-е годы объявил «смертный приговор» кино, которое было снято до него, обвиняя его в привнесении «инородных элементов» из литературы и театра, до многообещающих юнцов французской и японской новой волны 1960-х, чьи бунтарские провокации явно носили характер отцеубийства.

Но объявления о конце света были 1990-х годов особенно настойчивыми ввиду грядущей смены столетий. Сьюзен Сонтаг, культуролог, в наибольшей степени ассоциирующаяся с модернистским авторским кино 1960-х, опубликовала эссе, оплакивающее кончину синефилии, ненасытной и всеядной любви к фильмам, которая питала людей ее поколения, находившихся в культурном поиске. Французский режиссер-визионер Крис Маркер, который когда-то назвал кино искусством XXI века, в 1990-е годы решил, что «у фильма не будет второго века». На наших глазах кино превращалось в нечто совершенно иное. Благодаря преобладанию иллюзий и анимации, созданных с помощью компьютерных технологий, привилегированный статус отношений кинокадра и реальности больше не действовал. Во всех аспектах, от производства до показа, цифровые технологии были нацелены на то, чтобы заменить аналоговые, а виртуальное должно было заменить материальное. Будущее кино предполагало будущее без пленки.

Как для оптимистов, так и для пессимистов столетний юбилей стал возможностью подвести итоги. Британский институт кино заказал серию документальных фильмов, в которых режиссеры, в том числе Мартин Скорсезе, Стивен Фрирз и Нагиса Осима, лично рассказывали о первом веке кинематографа в своих странах. Группа датских режиссеров, включая Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, выпустила манифест возвращения к основам, «Догма 95», призывающий кинематографистов принести «Обет целомудрия»: только натурная съемка с ручной камерой, никакой музыки и флешбэков — это очистит форму. Еще более амбициозный проект к столетию собрал под знамена «Люмьеров и Компании» сорок знаменитых режиссеров (включая Вима Вендерса, Спайка Ли, Джона Бурмана и Дэвида Линча), чтобы те сделали пятидесятидвухсекундные короткометражки, используя отреставрированные старинные камеры Люмьер.

Самые ранние фильмы братьев Люмьер, названные «films d’actualité» — это документальное кино об обычных событиях (поезд, въезжающий на станцию, рабочие, выходящие с фабрики), которое поражало воображение зрителей, впервые столкнувшихся с движущимися картинками. Режиссеров, участвовавших в проекте «Люмьеры и Компания», попросили работать в технических условиях, схожих с теми, в которых находились пионеры кинематографа — без синхронной съемки и без монтажной техники; им также выдали очень небольшое количество пленки, позволявшее максимум три дубля. Весь монтаж, который они планировали сделать, должен был происходить «в камере», то есть фильмы нужно было поставить и снять строго последовательно. Многие ответили на этот ограничительный вызов, создав «films d’actualité» в люмьеровском стиле: отрывки, снятые статичной камерой с одного дубля, в которых драма определялась ограниченной продолжительностью. Фильм Спайка Ли длится столько, сколько нужно ребенку для того, чтобы сказать слово «папа», фильм иранского режиссера Аббаса Киаростами — столько, сколько нужно, чтобы сварилось яйцо. Линч снял гораздо более сложный фильм — полностью выдуманный и наполненный дикими образами сон, создающий целый мир, а может, и несколько миров.

Короткометражка, названная «Предчувствие, последовавшее за дурным поступком», состоит из пяти кадров. Трое полицейских подходят к неподвижно лежащей на земле фигуре; на несколько секунд экран темнеет. Женщина в фартуке, сидящая на диване, смотрит в сторону. Снова черный экран уступает место сцене, которая могла быть частью немого фильма: женщина в длинном платье резко встает с постели — на ней лежат еще две женщины — но прежде чем мы хотя бы отчасти начинаем понимать, что происходит, изображение заслоняет взрыв белого света и дыма. Следующая сцена кажется еще более странной и зловещей: несколько фигур с луковицеобразными головами идут вокруг обнаженной женщины в резервуаре и бьют по нему металлическими предметами. Камера отъезжает, и мы не можем оценить всей странности происходящего; вспышка пламени возвращает нас в гостиную, где женщина в фартуке (виден и ее муж) поднимается навстречу полицейскому, появившемуся на пороге.