Другие режиссеры «проекта Люмьеров» создали характерные фильмы, порой отсылающие к своему творчеству (работа Вендерса — отсылка к его фильму «Небо над Берлином»), но никто так явно не поставил своей подписи в самой форме высказывания. «Предчувствие…» — выдающаяся квинтэссенция линчевских настроений и тем: зарождающийся ужас, сексуальная угроза, мелодраматическая паника, дом как место, куда приходят дурные вести, — все это за одну минуту. Резкая смена декораций — неотъемлемая часть таинственности и тревожной атмосферы фильма. Какая хронология и космология соединяют не связанные друг с другом сцены? В одной ли реальности они существуют? Уже само название фильма нарушает движение времени и причинно-следственные связи. (Разве предчувствие не должно предшествовать чему-то, а не за чем-то следовать?) «Предчувствие, последовавшее за дурным поступком» закладывает фундамент для второй половины карьеры Линча. Если не считать «Простой истории», то во всех его последующих полнометражных фильмах выделяются ставящие в тупик нарушения пространственно-временного континуума. «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв» и «Внутреннюю империю» иногда называют лос-анджелесской трилогией Линча. Но хотя это и единственные фильмы, действие которых происходит в городе, ставшем Линчу вторым домом, кажется, что точнее было бы думать, что их действие разворачивается в линчевском многомирии.

Проект, знаменующий возвращение Линча, который согласились финансировать его французские меценаты «Сиби 2000», «Шоссе в никуда», написан совместно с Гиффордом, который стал другом Линча и, начиная с «Диких сердцем», время от времени работал с ним над сценариями. Будучи первым редактором в издательстве «Блэк Лизард Пресс» (важном культурном феномене 1980-х годов, находившемся в Беркли), Гиффорд сыграл ключевую роль в возвращении имен авторов бульварных романов, таких как Джим Томпсон и Дэвид Гудис; в своем творчестве он усиливает и остраняет многие их тропы, создавая лирическую нуаровую американу. Читать Гиффорда, говорил Линч, «это все равно что смотреть на Эдем до того, как все пошло не так», что заставляет задуматься о том, сколько же его книг Линч прочел: в мире Гиффорда все почти сразу становится самым мрачным образом не так. Линч купил права на роман Гиффорда 1992 года «Ночные люди», чтобы снять по нему фильм; он сказал Гиффорду, что его дочь Дженнифер хочет сыграть одну из лесбиянок-убийц. Но когда они начали работать, то обоим стало ясно, что лучше вместе написать оригинальный сценарий.

Как и другие проекты Линча, «Шоссе в никуда» началось с набора, казалось бы, не связанных между собой слов и образов. Его зацепила фраза из «Ночных людей»: «Мы просто пара апачей, устроивших дикую гонку на шоссе в никуда». Линч был в восторге от словосочетания «шоссе в никуда» (очевидно, песню Хэнка Уильямса он не знал). «Оно заставляло меня мечтать и открывало новые возможности», — говорил он. В сценарии «Шоссе в никуда» осталась одна-единственная строчка диалога из «Ночных людей» («Вот мы с тобой, мы ж реально поуродливей этих сукиных детей будем, нет, что ли?»), а центральная ситуация — превращение в духе Кафки. Но раскручивающий действие элемент сюжета пришел в голову Линчу в последний день съемок «Огонь, иди за мной»: некто получает таинственные кассеты с записями из его собственной жизни, записанные в его доме.

Фрейд характеризовал жуткое как определенное слияние чуждого и знакомого, ощущение беспокойства, связанное с чем-то странно или таинственно знакомым, «с чем-то, что должно было оставаться в тени, но оказалось на свету». Немецкий эквивалент этого слова, unheimlich, переводится как «неуютный». Историк архитектуры и критик Энтони Видлер распознает в жутких историях Эдгара Алана По и Э. Т. А. Гоффмана «контраст между надежным и уютным интерьером и пугающим вторжением незнакомого». Совершенно логично, что фильм, который открыто переводит линчевское мировосприятие в сферу жуткого, основан на спящих ужасах пространства дома, на вторжении самого зловещего рода. И еще логичнее, что дом этот принадлежит самому Линчу.

С 1986 года, года «Синего бархата», Линч жил в доме Джонсон Хаус в Беверли Хиллз, в здании из розоватого бетона, построенном Ллойдом Райтом-младшим, старшим сыном Фрэнка Ллойда Райта, примерно в 1963 году. Здание, встроенное в каньон Голливудских холмов, сразу за Малхолланд Драйвом, — это горизонтальная модернистская коробка с элементами орнамента ар-деко в стиле майя. Самые выдающиеся штучки — экстерьер из лиловой штукатурки и ряды шевронов, выстроенные так, что напоминают сосну, — прекрасная эмблема для сына лесника. Когда Линч пристроил туда бассейн и домик у бассейна, он нанял сына Ллойда-младшего, Эрика, который руководил строительством дома. В 1990-е Линч расширил свою территорию и добавил еще два дома. Одно здание служит ему дополнительным производственным офисом; другое, которое он позже переоборудовал в павильон с записывающей и монтажной студией, — это дом из «Шоссе в никуда», который он переделал для фильма, прорубив в фасаде вертикальные окна-бойницы и удлинив прихожую, что позволило снимать повторяющиеся длинные, «следящие» кадры в черном как ночь коридоре.

«Шоссе в никуда» стал возвращением к первоначальным принципам. Со времен «Головы-ластика» Линч не снимал фильма, который в той же степени находился бы именно в чьей-то голове. Голова в данном случае принадлежит угрюмому саксофонисту Фреду Мэдисону (Билл Пуллман), который живет в состоянии медленно закипающей ревности с безучастной и, возможно, неверной женой Рене (Патрисия Аркетт). И голова эта примерно через час после начала фильма поменяет хозяина: Фред, возможно, после зверского убийства Рене, на наших глазах превращается в мужчину моложе себя по имени Пит (Бальтазар Гетти), который заводит роман с двойником умершей женщины (снова Аркетт, теперь блондинка).

Структура фильма напоминает ленту Мёбиуса. Он заканчивается там, где начался, петлей, которая выворачивается, описав полный круг. Первые слова, «Дик Лоран мертв», которые произносит голос неизвестного, когда Фред нажимает кнопку прослушивания на домофоне, — это и последние слова фильма, произнесенные Фредом в спикер домофона снаружи дома. Между двумя этими высказываниями герои двоятся, а точки зрения меняются на противоположные. Уже судя по внешности, Пуллман, красавчик с квадратной челюстью, ранее известный в основном по романтическим комедиям о застенчивых мужчинах (он также сыграл президента США в выпущенном годом ранее блокбастере о вторжении инопланетян «День независимости») прекрасно соотносился с тем, что Линч любит в главных мужских ролях. Но Фред — угрюмый человек с потухшим взглядом и явно способный на ярость — это явный отход от типичных ролей милых мужчин, к которым привык этот актер (и от добродушия и энтузиазма Маклахлана). Аркетт, тогда недавно вышедшая замуж за звезду «Диких сердцем» Николаса Кейджа, играет роковую женщину, архетип, определяемый через несоответствие, — она никогда не является тем, кем кажется. Здесь Аркетт в прямом смысле становится другим человеком, а Линч еще расщепляет двух ее героинь и делает их более абстрактными с помощью крупных планов частей тела.

В фильме-эссе «В роли себя самого — Лос-Анджелес» историк и режиссер Том Андерсен отмечает, что пижонские модернистские здания Лос-Анджелеса уже давно стали излюбленным жилищем плохих парней в кино. Но минималистское жилье Фреда и Рене — не просто обозначение злобы хозяев: это вместилище неких таинственных сил зла. Беды начинаются, когда герои находят на пороге серию видеозаписей дома и его интерьеров. Первая треть фильма, практически без слов и погруженная в темноту, во многом отдана кадрам скудно меблированных комнат и коридоров, ведущих в никуда, и является этюдом об инерции. Телефонные звонки остаются без ответа; персонажи говорят безучастно и монотонно; на саундтреке периоды удушающей тишины перемежаются со знакомым линчевским шумом, звучанием преддверья ада. Фильм словно вот-вот рухнет под своей тяжестью, под мертвым грузом распадающегося брака; а может, дело в давлении мира, в котором вот-вот обнаружится широкая поверхность разлома.