и приемы характерны для доминиканской проповеди того времени. Минуя сознание, всегда являющееся помехой для внушения, и воздействуя непосредственно с помощью таких сильных средств на чувства, она легко достигала цели — массового покаяния в преддверии грядущего Страшного суда.

Однако то, что нам известно о личности Буонамико Буффальмакко, заставляет задуматься, не воспользовался ли он запрограммированным доминиканцами тоном мрачного пророчества всего лишь как притворной личиной, которую он напустил на себя, на самом деле ни на йоту не принимая назидания заказчиков. Боккаччо в «Декамероне» посвятил шуткам и проделкам Буффальмакко — этого «верзилы и здоровилы», беспечного гуляки и выпивохи, «изрядного забавника» и насмешника, но в то же время человека «толкового и здравомыслящего» — несколько новелл, где тот выступает в числе «чемпионов находчивости»[265], живописцев-оригиналов, стилизовавших свою жизнь под непрерывный праздник, так что, глядя на них, можно было подумать, будто «у них нет иных забот и хлопот, кроме как повеселиться». Этот образ подхватил в своих новеллах Саккетти, за ним — Вазари. Последний из анекдотов, рассказанных о Буонамико Вазари, — о том, как художник, написав фреской Богоматерь с Младенцем на руках и не получив от заказчика денег, превратил Младенца в медвежонка, а когда отчаявшийся заказчик упросил его вернуть Младенцу человеческий облик, пообещав расплатиться, Буонамико «любезно согласился и незамедлительно получил и за первую, и за вторую работу; а ведь достаточно было мокрой губки, чтобы исправить все дело»[266]. Этой истории можно верить, потому что, в отличие от простодушного скряги-заказчика и даже от Вазари, за давностью лет утратившего чувство символического контекста, Буффальмакко выступает здесь хитроумным знатоком библейских иносказательных образов, не рискующим навлечь на себя обвинение в кощунстве: сравнение разгневанного Бога с медведицей встречается в Ветхом Завете («…буду аки медведица раздробляя»); медвежонок — редко встречающийся символ девства Марии[267].

Давно уже было замечено — причем безотносительно Буффальмакко, чье авторство тогда не принимали всерьез, — что картина «Страшный суд» на Кампосанто исполнена в несколько гротескном духе, как если бы живописец воспринимал это событие с усмешкой[268]. Вопрос не в том, верил ли он в могущество смерти и неизбежность Страшного суда. Конечно верил, как верили все его современники. Его ирония целила в спекулировавших на этой вере проповедников, которые запугивали людей, не жалея красок на описание грозящих грешникам кар, к тому же из ханжества и популистских соображений не гнушались изображать первыми жертвами гнева Божьего цвет человечества — людей из высших слоев общества. В гибеллинской Пизе, известной своими проимператорскими, антипапскими настроениями (именно сюда в 1328 году бежал из Авиньона Оккам под покровительство Людвига Баварского)[269], оппозиция к поддерживаемой Авиньоном идеологии и практической деятельности доминиканцев имела особенно благодатную почву.

В рамках данной ему программы Буффальмакко был волен распределять конкретные мотивы по-своему. И вот что он сделал. Последнее звено цикла (сцены жизни анахоретов) кончается тем же, чем начинается первое («Триумф смерти»), — гробом, стоящим на переднем плане в отшельнической пустыне. Тем самым весь цикл мысленно замыкается в круг, как если бы мы, вырезав его репродукцию и склеив конец с началом, превратили бы ее в кольцо. В месте соединения оказываются святоши, отцы-пустынники. Слева у них ад, справа — огненная горка чистилища, а сами они едва ли не на каждом шагу подвергаются всевозможным искушениям.

Как и предусмотрено программой, смерть спешит не к аскетам и отверженным, а к прекрасным дамам и господам, и именно им, богатым и счастливым, преграждают путь отверстые гробы с мертвецами. Но художник знает, что смерть — это не финал, а переход из земной жизни в вечность. Он располагает куртуазное общество в непосредственном соседстве с праведниками «Страшного суда». Достоинство христианской души вознаграждается ее бессмертием, а не продолжительностью земной жизни. Души беспечных аристократов угоднее Богу, нежели души тех, кто стремится заручиться его милостью в первую очередь, — таков иронический подтекст фресок Буффальмакко.

Уж не эта ли изысканная компания в «саду любви», которой старый флорентийский насмешник пообещал вечное блаженство в награду за блаженство в жизни земной, навела на фабулу «Декамерона» Боккаччо, никогда не забывавшего лучшие годы своей юности, проведенные при пышном дворе Роберта Неаполитанского, друга и покровителя Петрарки?[270] Как и Буффальмакко, чья фреска после «черной смерти» стала восприниматься как пророчество, Боккаччо составил компанию молодых людей, покинувших Флоренцию во время чумы, из семи родовитых красивых девушек, страшившихся «пуще смерти дурного общества», и троих юношей и переселил их в земной рай. Можно при желании раздать их имена тем, кто собрался у апельсиновой рощи в «Триумфе смерти», — и тогда нетрудно вообразить, что кто-то из них произносит имя Буонамико.

Последний гений Треченто

Джотто повествовал о трагическом пути воплотившегося Христа и подражавшего ему св. Франциска, адресуясь прежде всего к бодрствующему разуму зрителя, к его логике. Амброджо Лоренцетти описывал, как живет окружающий мир, опираясь на чувственно достоверные факты, которые наблюдатель мог проверить на собственном опыте. При очевидной разнице этих подходов к действительности их объединяла близость к францисканскому взгляду на мир, к францисканской интеллектуальной традиции.

Во второй половине Треченто их гуманное искусство утрачивает связь со злобой дня. Искусство прибирают к рукам попечители душ — доминиканцы. Если живописцам первой половины Треченто удавалось сохранять равновесие между разумом и верой, то теперь оно нарушается в пользу веры. Божественная сфера возвышается за счет принижения сферы индивидуально-человеческой. Внушать становится важнее, нежели повествовать и познавать.

В церковной живописи этого периода различались три манеры обращения с сюжетом и зрителем. Две из них определялись пропагандистской тактикой доминиканского ордена, оказывавшего наибольшее влияние на искусство в третьей четверти XIV века, когда главным в Италии центром доминиканцев стал флорентийский монастырь Санта-Мария Новелла.

Можно было брать зрителя на испуг, разворачивая кошмарные зрелища в духе пизанского «Триумфа смерти». Такие картины сродни мистическим видениям. Как мистик должен предельно напрячь средства словесного выражения, чтобы убедить окружающих в подлинности своих откровений, зачастую с потрясающей яркостью обнажавших страдальческую сторону жизни Христа, Марии и святых, — так должен был действовать и художник, если он хотел задеть за живое людей, которым привычно было видеть страшное в жизни. Создаваемые им зрелища должны были ужасать сильнее самой жизни.

Но можно было завораживать зрителя, вводить его в гипнотический транс, воздействуя на подсознание (разумеется, не зная этого термина) с помощью особых свойств художественной формы — нарочитой симметрии, стройных рядов и повторов, иератических застылых поз, широко отверстых сверлящих глаз, — короче, всего того, что превращало человеческую фигуру, человеческое лицо, жест, нимб, складки одежды в равноценные элементы плоского, безликого, бездушного, безупречно выделанного,