В октябре 1942 года, через полгода после весенней премьеры «Огненного столпа», вышел еще один балет, не похожий на все созданное ранее. Это была постановка «Русского балета Монте-Карло» – наследника «Русского балета» Дягилева (который был распущен после его смерти в 1929 году). Хореографом балета стала уже упоминавшаяся Агнес де Милль, дочь драматурга Уильяма С. де Милля и племянница Сесила Б. Демилля[41], знаменитого кинорежиссера, одного из ранних гениев Голливуда. Де Милль родилась в Нью-Йорке и выросла в Лос-Анджелесе, тоже училась в Лондоне у Рамбер, хорошо знала Тюдора и еще лучше – Марту Грэм. Она много лет была простой солисткой и не могла пробиться выше, ставила художественные танцы в разных стилях, прежде чем ее незаметное присутствие стало незаменимым. Ее звездный балет назывался «Родео». И хотя больше всего она прославилась своим участием в бродвейских мюзиклах («Оклахома!», «Карусель», «Бригадун»), она осталась верна классическому танцу.

«Родео» – балет о ковбоях, их возлюбленных и неуклюжей девушке, которая объезжает лошадей вместе с мужчинами, чтобы быть рядом с любимым. Музыку заказали Аарону Копленду, и она стала одним из трех его бессмертных сочинений для балета, написанных в те годы (другие два – музыка для балета «Билли Кид» Юджина Лоринга (1938) и «Весна в Аппалачских горах» Марты Грэм (1944)). Необузданная и задумчивая, это была музыка равнин и громовых раскатов. А де Милль словно скакала сквозь годы на Запад своей юности – не просто в мифический край бескрайних просторов и неба, а в Голливуд, где родилась новая форма искусства – комические немые короткометражки, вестерны Сесила Б. Демилля. Она выросла на этом кино. В «Родео» де Милль объединила подъем и воздушность классического танца с земной простотой и остроумием. Она использовала «высокое» и «низкое» в балете в новой пропорции, и это наделило ее жесты весом и усилило их: некоторые моменты этого балета настолько эмоциональные, что напоминают кинематографический крупный план, но без камеры. Таким стал новый балет. Что до балерины-наездницы – девушки в сапогах и комбинезоне – она заняла собой всю сцену: скакала и ходила колесом, неслась галопом и плюхалась с лошади, распластавшись на земле. Она падала, как Избранница Нижинского – только, в отличие от Избранницы, эта героиня научилась распоряжаться своей судьбой. Упав, она поднимается неловко, кривоного – и снова в седле.

Теперь давайте забежим еще вперед и перенесемся в балет послевоенный. В годы становления «Нью-Йорк Сити Балет», в 1950-е, Избранницу возвели на престол, объединив ее с Музой. Практически с самого начала карьеры источником идей и вдохновения для Баланчина становились его балерины – можно сказать, он практиковал серийную моногамию. Были ли они его женами, любовницами или просто объектами обожания (не всегда взаимного), Избранницы его сердца вдохновляли Баланчина на хореографические изобретения и инновации, и каждая соответствовала определенному периоду его творчества, короткому или длинному, поверхностному или глубокому. Тамара Жева. Александра Данилова. Вера Зорина. Мари-Жанна. Мария Толчиф. Танакиль Леклерк. Дайана Адамс. Аллегра Кент. Сьюзен Фаррелл. «Когда Баланчин был влюблен, – вспоминает танцор “Нью-Йорк Сити Балет” Эдвард Виллелья в своей автобиографии “Блудный сын”, – когда он творил для музы, студия – да и весь театр – купались в золотом сиянии». Это не значит, что для Баланчина существовали только женщины, к которым он испытывал влечение. Он создал прекрасные роли для Патрисии Уайльд, Мелиссы Хейден, Виолетт Верди, Патрисии Макбрайд, Кей Маццо, Карин фон Арольдинген и Меррилл Эшли. Он также жил с памятью о двух женщинах: его холодной равнодушной матери Марии и импульсивной однокласснице Лидии Ивановой, погибшей в юности. Но, как сказал Баланчин своей подруге Люсии Давыдовой, «я знаю, как важен стимул. Чтобы продолжать работать, я должен следовать за своей влюбленностью». Каждое новое любовное увлечение распахивало перед ним новые хореографические горизонты – и неважно, был ли он очарован, растревожен или смущен этой любовью. (11)

Баланчин, который родился в 1904 и умер в 1983 году, был колоссальной фигурой в искусстве XX века. Бесстрашный первооткрыватель под стать Стравинскому, плодовитый, как Пабло Пикассо, готовый к экспериментам (когда хотел этого) не менее любого из современных театральных вундеркиндов. Но даже в веке XX он существовал в парадигме XIX века: пламя его вдохновения разжигали отношения художника и музы. Даже когда эта парадигма стала постепенно иссякать в музыке, литературе и живописи, в классическом танце она продолжала работать, потому что балерина – не только инструмент, но и артистка, партнер в создании балета. Вспомните сэра Кеннета Макмиллана и темпераментную Линн Сеймур в 1960-е. Питера Мартинса и дерзкую Хизер Уоттс в 1980-е. Кристофера Уилдона и загадочную Уэнди Уилан уже в новом тысячелетии. Каждый из этих хореографов вдохновлялся энергией и индивидуальностью своей балерины, и, подобно профессору Генри Хиггинсу из пьесы Бернарда Шоу, преобразившему цветочницу Элизу, видел ее своей «крепостной башней, боевым кораблем». (12)

Впрочем, постепенно хореографы стали отходить от этой парадигмы. Уильям Форсайт с его рассудочными деконструкциями языка классического танца имплицитно деконструирует, развенчивает и балерину. Лишенные какого-либо или явного контекста, с насажденным новым балетным синтаксисом, словно генерированным на компьютере, балеты Форсайта – гипнотическая игра, дающая зрителю массу поводов для размышлений, и минимум – для любви. Современный танцор Марк Моррис, иногда выступающий в качестве хореографа, открыто говорит о своем неприятии классической иерархии и мира, в котором есть место Избраннице. «Балеты» Морриса искажают традиционную иерархию балетного ансамбля или иронизируют над ней и приветствуют этику коммуны, в которой балерина и кордебалет равны. Алексей Ратманский, один из самых востребованных классических балетмейстеров XXI века, никогда не заостряет внимание на одной артистке, не очаровывается ею, а задействует всех по реестру, отчего его балеты больше похожи на одежду прет-а-порте, а не от кутюр.

Пожалуй, не приходится удивляться, что самая успешная хореограф последних нескольких десятилетий Твайла Тарп вдохновлялась чем угодно, только не балеринами. Пренебрежение каноном стало синонимом творчества Тарп, которая перебегает от авангарда к року, от попа к джазу, с легкостью, любовью к зрелищным трюкам и безудержностью и в обожании, и в агрессии, сменяющих друг друга в мгновение ока. Работая с классическими труппами, она предпочитает фокусировать внимание на Избраннике – заносчивом Кэгни, меланхоличном Брандо – и играть на его тщеславии, заставляя выдавать головокружительно виртуозные каденции. Тарп и ее мужчины затмевают балерин, балерины в ее балетах – бледные звездочки, чье мерцание едва видно за фейерверками; она отчасти восстанавливает справедливость, отчасти дает передышку. Как мы увидим в следующей главе, мужчины-танцоры тоже вполне заслуживают внимания!

«Во-первых, следует отдать должное мадемуазель Терезе Эльслер, – писал Теофиль Готье в 1838 году, – за проявленный ею хороший вкус, послушавшись которого, она не поручила ни одного па в своем хореографическом произведении танцору-мужчине. В сущности, нет ничего более безвкусного, чем мужчина, выставляющий напоказ свою багровую шею, толстые мускулистые ручищи, ножищи с икрами, как у окружного пристава, и всю свою крепкую, массивную фигуру, сотрясающуюся в прыжках и пируэтах?».