сути, является перформативным действием, задуманным как прогулка по городу. Из динамика звучит повторяющаяся фраза «Não preste atenção» («Не обращайте внимания»), пока Романо бредет, прокладывая различные маршруты через город. Являясь прогулкой, работа прочерчивает неопределенную линию между звучащим телом и теми, кто его слышит. С одной стороны, работа привлекает к себе внимание благодаря амплификации, которая сразу врывается на публичную сцену (люди оборачиваются, смотрят, удивляются…), при этом требуя, чтобы петляющую фигуру еще и проигнорировали. Такой запутывающий жест разыгрывает смуту на сцене тротуара, опосредуя частное и публичное.

Вместо партиципаторного и инструментального переосмысления тела (как освободительного жестикулирующего движения) прогуливающийся Романо оцепенело петляет, выступая в качестве акустического вредителя. Его звуковой город – это инструмент, который инсценирует трудность нахождения автономии или интеграции, и вместо этого выступает в качестве антагонистической помехи. Его шумовая машина разыгрывает свою собственную неудачу, производя условия, против которых она, по видимости, направлена. «Я не хочу привлекать твое внимание» ведет к «я не могу избавиться от твоего внимания». Прочерчивая извилистые траектории через город, Романо поддерживает проект свободного пешехода, усложняя его собственным сценарием. Ежедневная прогулка Романо сторонится интимности, которую Алис ищет в пространстве ходьбы для того, чтобы сместить формы социального конструирования. Такие действия вносят дополнительный вклад в ритмический лексикон шага, акцентируя бит как средство согласования тактовых размеров места.

Звуковое тело

Когда мы выходим из дома, нам открывается акустический контур тротуара, испещренного ритмическими паттернами, которые выстукиваются шагом во всей его метрической и отклоняющейся динамике. Следовать ей – значит отслеживать меты и потертости посреди городской текстуры, создавая карту множественных маршрутов. От маршрутов ежедневной прогулки до траекторий непреклонного пешехода – картография шага также прослеживает слышимые события, которые окружают движение пешехода и ему способствуют. Соединяя энергию звуковой волны с материальностью застроенной среды, ритм лепит пространственно-временную фигуру, чьи энергии темпорально разграничивают город.

Что же тогда можно найти в этих звуковых проектах, которые дополняют или формируют пешеходную практику с помощью слышимости? Как переплетение различных ритмических паттернов дает представление о социальных отношениях, колеблющихся в публичном пространстве? Анри Лефевр в своем «Ритманализе» провозглашает, что для того, чтобы «схватить ритм, необходимо быть схваченным им»[149]. Таким образом, ритм – это силовой обмен, выстроенный из множественных входных сигналов; скольжение взад и вперед, расширяющаяся и сжимающаяся структура, изломанная и переделанная трениями частного и публичного, синхронизированного и рассинхронизированного. Это отношение, в свою очередь, локализует тело, фиксируя его в рамках определенных порядков. Как замечает Лефевр, «везде, где есть взаимодействие между местом, временем и расходом энергии, есть ритм»[150]. Идущий мобилизует такую триангуляцию, помещая ее в мир, на уличный фон, чтобы охватить всю широту его бьющейся драмы. Ходьба делает дискурс из шага, чей ритмический язык согласуется в «форме-прогулке». Согласно Николя Буррио, «форма-прогулка» – это современный композиционный принцип, основанный на «кластере феноменов», развивающихся изнутри механики глобализации[151]. Она складывается в художественные объекты, действия и исследования, выстроенные из ритмов глобального движения. Из непрерывной перетасовки сетевого общества возникает такой режим культурной практики, который нацелен на выполнение самих условий смещения – формирование бесконечного маршрута из переходного состояния, в котором человек уже призван пребывать. Таким образом, форма-прогулка «учитывает или дублирует прогрессию», чей ритм вшивает локальное тело в бо́льшую сеть реляционных обменов.

Сшивание всего этого с нашим звуковым пешеходом, актами захвата и динамикой ритма – от шага к походке и, наконец, к форме-прогулке – приводит к тому, что я хочу назвать звуковым телом: аффективным смещением и реконфигурацией тела под опосредующими чарами звукового события. То есть тело перестраивается исходя из динамики слушания и в поисках нового города. Форма-прогулка звукового тела – это импровизация, выискивающая возможный захват внутри саундшафта; через шаг и походку отстукивать продвижение вперед или назад относительно намеченного маршрута – осколок, фрагмент, смещенный центр. Звуковое тело как пошаговая форма-прогулка, чья ходьба натыкается на паттерны городских систем, приливы и отливы обмена, совершая индивидуальный композиционный акт – психодинамики пребывания в месте и уже где-то еще. Ведь намеченная Лефевром триангуляция – место, время и энергия, вступающие в контакт, – выбивает колебания и синкопы тела, прорезающего город и врезанного в него, тела как предельно эмоциональной жизненной силы. Мы слышим, как контрписьмо де Серто, уловка и тактический антагонизм, отбивается от тротуара в грубой агрессии, юморе или любви; в переплетении ритмического шаг склонен к отступлению. Как показывает Тони, танец может научить нас, как превратить шаг в форму-прогулку преобразующей силы.

Бунты, уличные драки и демонстрации

Город как совокупность структур и систем, пространств и культур, тел и правил из-за таких интенсивностей и их смешения также является местом постоянных изменений. Город – своего рода барометр противостояний, радикальностей и воображений, которые вносят свой вклад в определение истории. Ибо город не только сводит вместе силы, которые, встречаясь, создают богатый опыт, но еще и оглашает их торжества и споры. Хотя историческое можно исследовать с помощью текстовой записи, письменных архивов и документов, оно в равной степени является слышимым эхом, приобретающим очертания в материальных формах, культурных знаках и географических потоках. История – это тоже движение. Значит, аудиальное может придать динамический импульс историческому воображению, чтобы не только фиксироваться на архивных страницах, но и дополнять чтение ощущением того, что скрыто внутри, ведь история также обретает конкретность через изначальные артикуляции, взаимодействия, трения и вибрации тел, голосов, движений и их выразительность. Тогда, возможно, читать – значит также слышать то, что находится где-то между словами, в пробелах, поверх и вокруг языков, которые когда-то были нацарапаны на бумаге, как эмоциональная энергия.

Как отметил Марк М. Смит, отсутствие архивных звукозаписей конкретных исторических периодов не подрывает историческое изучение звуков из прошлого, поскольку они бы не обязательно раскрыли, как общество воспринимало и улавливало такие звуки[152]. По Смиту, то, как звук циркулирует, придает смысл и форму социальным процессам и установкам, все еще можно найти в письменных документах. Речь идет не столько о том, чтобы искать изначальный звук в чистом виде, сколько о том, чтобы услышать его в истории, через расширенный слух, как значимый феномен, материальный и разделяемый с другими опыт, участвующий в движениях истории.

Город – это не только текст, но и шум, не только карта, но и культура, не только пространство, наполненное знаками, но и реверберирующий ландшафт; не только история, проявляющаяся в государственной политике, но и мощная звучность, которая обволакивает повседневность. Возвращаясь к тротуару как пространству, опосредующему внутреннее и внешнее, частную жизнь и публичную организацию, можно было