преобразующей интенсивности социальных волнений. От пешеходов, переключающихся между сигналами пешеходного перехода и мелодиями из наушников, от шага к походке и далее, до внезапного разбивания стекол или хора голосов коллективного протеста – пешеходная жизнь протекает, прописывая сценарии семантики ходьбы, о которой говорит де Серто, и стремясь к более яркому выражению силы звука. Шелест ветра в листьях деревьев, стук женских каблуков позади и пронзительный звук собственного смеха наводят на мысль, что новый текст, намеченный под ногами, является еще и акустическим пространством, которое определяется через биения и их модулирующую силу.

Маршировка

Прорывающееся волнение бунтов и уличных драк, с характерным буйством шумов и акустической неразберихой, набирает обороты через дезорганизацию тел – побуждаемая коллективной силой противостоящих друг другу тел, балансирующих на грани стабильности и перемены, контроля и его разрушения, такая смута требует массовой силы, корчащейся под давлением задержания и сдерживания. По контрасту, четкий порядок военной муштры (или другая сторона: полиция и контроль) требует коллективного подчинения отрепетированной функциональности, которая загоняет тело идущего индивида в исторический и политический тактовый размер марша. На фоне акустической материи, обнаруживаемой в выходе на улицы или нарушении общественного порядка, можно услышать лейтмотив политического порядка и контроля, контракустически звучащий сквозь историю и город. Здесь ходьба переходит от петляющего шага или коллективного всплеска к просчитанной регламентации.

В своем исследовании маршировки Уильям Макнил показал, что направленность военной муштры обеспечивает групповую сплоченность посредством инициирования и контроля группового мышечного движения. По Макнилу, военному порядку крайне необходимо обеспечить усиление эмоционального и мышечного выражения, развивая индивидуальную способность сражаться и выносить трудности войны, участвуя в сложном механизме контроля и командования. Таким образом, мышечное упорядочивание, задаваемое военной муштрой, высвобождает в теле индивида функциональную связь с эмоциональным вкладом, встраивая восторг воплощенного выражения в более масштабную хореографию маршировки и повторения, всецело отлаживая телесную организацию, благодаря которой тело становится механистичным и потенциально смертоносным. История военной муштры вплетена в историю боевой тактики, военных стратегий, философий упорядочивания хаоса, присущего конфликту, где вторжение и оборона, коммуникации и командование требуют тотальной организации тел. Индивидуальная энергия солдата выявляется благодаря этому осязаемому опыту коллективного движения, углубляя первичную мышечную разрядку, которая, тем не менее, является комплексной. Такая мобилизация не только выражает заданное направление, но и придает телу индивида движущую силу в противостоянии крайностям упорядоченного конфликта. Однако то, что движет этой интенсивностью энергии, находится ниже уровня сознания. Как отмечает Макнил, ритмическое возбуждение тела в разгар военных учений

…сосредоточено в тех частях нервной системы, которые функционируют подсознательно, поддерживая ритмичное сердцебиение, перистальтику органов пищеварения и дыхание, а также все прочие химические и физиологические балансы, необходимые для поддержания обычных телесных функций[159].

Порядок военной муштры, воздействующий на нервную систему и высвобождающий мышечную и эмоциональную силу, также может находить аудиальное выражение не только в передаче информации и сигналах группового действия, но и в марширующих оркестрах и присущей им музыкально-мышечной функциональности. Бунтующее на улице тело – разбивающее витрины магазинов, бросающее камни или устраивающее беспорядки – сменяется маршем военного оркестра, который производит аудиальные интенсивности и в свою очередь поддерживается ими.

Хотя марширующие оркестры появляются в разных формах, от школьных парадов до уличных фестивалей, я хочу рассмотреть их как размещенные внутри военного. Ходьба как ритмический момент установления контакта и перемещения по линии тротуара приобретает дополнительный смысл, когда участвует в механистической силе военного марша. Ритм здесь привносится в тактовый размер, выражающий совершенно иной порядок, но такой, который также переплетен с освобождающей выразительностью шага или походки. В качестве контрмеры по отношению к спонтанному прыжку или персонифицированному звуку марш фиксирует присущую телу сингулярность в замкнутом полку; он втягивает в себя вложенную в ходьбу энергию, но ограничивает ее набором предписанных мер. Этому способствует проработка материального контакта: звуковое тело как шумная реконфигурация воплощенной перформативности, сформированная эмоциональными потоками пешеходной жизни, принимает в марше другую форму. Марширующий индивид изначально скооперирован с музыкальным инструментом, расширяющим тело с помощью устройства аудиального выражения, как второй голос, благодаря которому воплощение находит новое пространственное поле сенсорного и командного воздействия. Этому способствует участие в оркестре – ритмическая пульсация и физическая нагрузка при маршировке в такт и коллективно в буквальном смысле объединяют звук и тело в более крупную дисциплинарную систему. Наконец, это формирование музыкально-мускульной организации помещается в город, как военная сила, объединяющая этот выразительный конгломерат в акте оккупации. Такая тотализующая звуковая коллективность раскрывает мощные энергии, которые превращают военный марширующий оркестр в сложное выражение: кажущиеся бодрыми мелодии Джона Филипа Сузы «Звезды и полосы навсегда» несут на себе целый национальный образ демократической свободы благодаря мощной дисциплинарной энергии Корпуса морской пехоты США, совмещая музыковедческую оценку с решительным патриотизмом. Благодаря отбиванию коллективного шага, барабанному бою без альтераций – чеканному повторению – звезды и полосы становятся символом, подкрепленным силой размеренного порядка.

Марширующий оркестр – это проработанная телесная практика, вдавливающаяся в мускулатуру и захватывающая нервные энергии, ну и, наконец, разворачивающая все это в сеть или детальную хореографию сингулярностей, чтобы щедро ударить по асфальту. Мишель Фуко отмечает, что эта проработка выступает одним из исторических примеров установления «дисциплинарной власти», которой суждено было ворваться в индустриальную эпоху и в корне ее определить. Интенсивность этого сдвига заключается именно в его эффективном наложении на движения, поступки и желания субъекта. Таким образом, в рамках форм производительного труда или военной муштры точность рассчитанных движений, регламентация временны́х и энергетических затрат и интернализация соответствующих ценностей привели тело в соответствие с новыми формами контроля. В области военной стратегии Фуко исследует разработку руководств, описывающих способы установления властной силы через повторение действий, или то, что он называет «инструментальным кодированием тела». От способа обращения с винтовкой до поддержания чистоты внешнего вида – военные помещали каждую деталь субъекта в тщательно продуманный порядок. «На всю поверхность соприкосновения тела с объектом, подвергаемым манипуляции, проникает власть, скрепляющая их друг с другом», дабы выстроить или «принудить» тело к экономии власти[160].

Можно взглянуть на марширующий оркестр как на то, что участвует в этой организации воплощенной энергии, приводя марш в соответствие с барабанным боем. Барабан как инструмент играет значительную и абсолютно уместную роль в марширующих оркестрах, поскольку барабан лучше всего иллюстрирует власть, которой обладают марширующие оркестры, и силу оккупации, о которой власть стремится возвестить. Как показывает Джон Моуит в увлекательном исследовании игры на барабанах, взаимодействие перкуссии, кожи (барабанов и тел) и ритма сплетает власть с телесной и эмоциональной интенсивностью, порождаемой музыкой. Барабан действует как сигнальное устройство, наделенное