Новиков вел кафедру живописи. Этот текст подводит историю группы к завершению и является, с точки зрения позднего Новикова, каноническим, потому что во многом совпадает с рассказом о «Новых», который Тимур надиктовал мне 21 декабря 1997 года, готовясь к изданию автобиографии для выставки в Русском музее. Итак:

Группа «Новые художники» образована в 1982 году. Первая официальная выставка – в Л. И. Т. Л. П. им. Кирова и акция «Ноль объект» в д. к. им. Кирова определили состав и направления деятельности «Новых». В 1982 году в группу входили: Иван Сотников, Тимур Новиков, Кирилл Хазанович, Олег Котельников, Евгений Козлов, Георгий Гурьянов. …Художники группы вовсе не были ниспровергателями. Их интересовали традиции, к сожалению, в то время не очень популярные (Михаил Ларионов и его «всёчество», теория монтажа Льва Кулешова, массовое искусство Маяковского, народное искусство с его разнообразными этническими проявлениями). …Ко времени выставки «С Новым Годом» группа «Новые» сформировалась в оригинальное явление в ленинградской культуре, опирающееся на …собственную теоретическую базу… Широкие творческие связи группы сделали ее участницей общекультурных процессов (тут можно отметить творческие связи с оркестром «Популярная механика»). В 1986 году «Новые» организовали «Клуб друзей В. В. Маяковского». Помимо художников в нем участвовали группа литераторов, объединение композиторов, кинематографисты, впоследствии известные как «Параллельное кино», театральная секция. В группе художников к тому моменту принимали участие: Иван Сотников, Вадим Овчинников, Кирилл Хазанович, Владислав Гуцевич, Тимур Новиков, Сергей Бугаев, Георгий Гурьянов, Инал Савченков, Евгений Козлов, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Олег Котельников. К концу 1988 года группа «Новые художники» практически перестала существовать как группа, постоянное увеличение коллектива приняло массовый характер и превратило «Новых» в ряд направлений, образующих «новую ленинградскую школу»… Здесь можно отметить выделившуюся из «Новых» группу «Некрореалисты», близких к Вадиму Овчинникову Вячеслава Шевеленко, Марту Волкову, Баби Бадалова, «диких» Олега Маслова, Алексея Козина, Олега Зайку, художников «Объединенного музея творческих содружеств», группу «Северный полюс», группу «Золото-серебро» (Юрис Лесник, Иван Мовсесян), Андрея Хлобыстина, всего около 80 художников119.

Из приведенных выше текстов следует, что «НХ» как коллективное тело отличались очень большой мобильностью: политика состояла в том, чтобы при необходимости максимально широко распространиться на «местности», занимая обширные территории с помощью быстро рекрутируемых союзников. Эти союзники могли и не быть художниками. Так, Георгий Гурьянов рассказывает о том, что перед групповой выставкой Новиков с Сотниковым

делали работы в разных стилях, за десять разных художников. Причем фамилии не придумывались с потолка, а заимствовались у приятелей. Каждому раздавалось определенное направление в современном искусстве120.

Вместе с тем в группе был и центр, состоящий из крайне независимых молодых людей: самого Новикова, Козлова, Котельникова, Сотникова, Гурьянова, с 1983 года – Вадима Овчинникова, с 1984 года – Сергея Бугаева (причем роль Африки неуклонно усиливалась: Новиков называет его талисманом группы, в 1986 году Бугаев становится Председателем «Клуба друзей В. В. Маяковского», зарегистрированного при Дзержинском райкоме ВЛКСМ, с этого же времени он возглавляет новороссийскую группу, то есть Савченковых и Крисанова, а в 1987 году Бугаев становится главным героем фильма «Асса» и таким образом доводит свое звездное предназначение до полного воплощения). Во второй половине 1980‐х важные роли в группе принадлежали также Иналу Савченкову и Андрею Крисанову. С 1984 по 1987–1988 год в этот центр входил и Евгений Юфит. Вместе это общество держалось благодаря энергии Новикова и сходству интересов, среди которых главной была стратегическая приверженность нулевой эстетике. Утверждая, что «Новые» готовы блокироваться с кем угодно121, Новиков тем не менее сформировал свою группу строго по эстетическому принципу, которым как эстет и предпочитал руководствоваться.

Первой эстетической категорией ленинградских нолевиков была «дикость». Именно дикость сразу встраивает «Новых» в мировой художественный процесс, приближая их к немецкому движению «Новых диких», которое в самом начале 1980‐х достигло пика популярности в Европе и США, и к художникам американской «новой волны». В письме господину McGreis Новиков утверждал, что в 1984 году до «НХ» дошли «первые известия о „Фигурасьён либр“ (группе Figuration Libre – „Свободная фигуративность“, основанной во Франции Робером Комба в 1981 году и активной в практике неоэкспрессионизма или «плохой живописи» в 1982–1985 годах. – Е. А.) и американских художниках граффити, мы, – продолжает Новиков, – обнаружили единомышленников в их лице и стали интересоваться происходящим в культуре Запада»122. Живопись «Новых диких» в оригиналах «НХ» впервые смогли увидеть на выставке «Человек и природа» в ленинградском Манеже осенью 1983 года123. В этом случае, как и в ситуации с восприятием кубизма такими художниками, как Татлин и Малевич, не стоит говорить о заимствованиях, а имеет смысл сказать о параллельности развития. Неповторимые шедевры «Новых», как, например, «Всадник», «Капут» и «Удар кисти» Котельникова (все 1982 года), портреты Кошелохова, Гурьянова, «Покровская площадь» или «Ленинградский пейзаж» Новикова того же времени, портрет Ковальского, сделанный Сотниковым и Котельниковым и датированный 1983 годом в каталоге «СНГ», «Концерт» Сотникова или «Аэропорт» Новикова также 1983 года, свидетельствуют об уникальном качестве их искусства и соответственно о самородной, а не заимствованной дикости «НХ». Более того, присутствие ленинградских «Новых», не включенных практически в мировую рыночную инфраструктуру до 1987 года, в контексте раннего живописного постмодернизма Европы и США как раз и является прямым доказательством оригинальности всего этого интернационального движения, позволяя отрицать спекуляции о якобы коммерческом вторичном значении живописи таких художников, как Георг Базелиц, Франческо Клементе или Жан-Мишель Баскиа.

В 1986 году Новиков стратегически разграничивает дикость «НХ», предшествовавший ей ленинградский неоэкспрессионизм 1970‐х и классическую дикость авангарда начала ХХ века.

Одна из основополагающих тенденций – «дикость» – ярко выразилась еще в середине семидесятых в творчестве Бориса Кошелохова. Но это была вовсе не матиссовская дикость, не было тут покоя для глаза, уравновешенных композиций, ясности происходящего. Излюбленным термином критиков для него всегда был «первобытный хаос». Впечатление от поверхности усиливалось количеством аналогичных – художник любит демонстрировать сразу сотню-другую работ. Кроме живописи, он делал композиции из предметов, близкие к концептуализму (он их называл «концепты») и вызывавшие однозначную реакцию – «не искусство». Борис Кошелохов своим оригинальным воззрением на процесс и результат творчества привлек к себе много последователей из молодежи, которой явно импонировали чуждые традиционному искусствознанию категории – «кондово» (как «крепко», «незатейливо» и др.), доступные всякому методы – подрамники из старой мебели с помойки, малярные краски, вместо холстов – обивка со старых диванов124. После 1979 года Борис Николаевич окончательно стабилизировался как художник и стал скорее живым музейным экспонатом, чем наставником. Живым гением «дикости» стал Олег Котельников, тоже испытавший в свое время