время которого модели в шубах располагались на газовых плитах обширной коммунальной кухни, как статуи на подиумах. С появлением в кругу «НХ» художника, музыканта и актера-травести Сергея Бугаева и в результате дружеского сближения Котельникова с театральным режиссером Эриком Горошевским расцвел Новый театр. Первой постановкой в 1984 году стал «Балет трех неразлучников» Хармса, озвученный «Новыми композиторами» Веричевым и Валерием Алаховым и исполненный впервые Новиковым, Гурьяновым и Веричевым, позднее в Москве Новиковым, Бугаевым и Олегом Коломейчуком. Позднее последовали радикально краткие постановки русской классики – «Анна Каренина» и «Идиот», либретто которых с легкой руки Родиона Заверняева занимали не более полстраницы. Причем пафос постановок был идейно критическим по отношению к оригиналам или точнее антиидейным, потому что новым интерпретаторам классики не нравилось, что Толстой и Достоевский ради «общепринятых установок на человеческие отношения» губят своих героев под воздействием «бесов социальных отношений»135. В спектаклях Нового театра были заняты: Гурьянов (Вронский, Мышкин), Новиков (Каренин, Рогожин), Бугаев (Анна, Аглая), Родион («железнодорожник», Достоевский), Владислав Гуцевич («бурмистр»), Наталья Пивоварова (Настасья Филипповна). Сцену скачек поставил Юфит, и он же сыграл – по словам Новикова, прекрасно – коня Вронского. Музыкальное сопровождение традиционно брали на себя Веричев и Алахов. Последней постановкой театра стала пьеса Бугаева «Стреляющий лыжник». Наряду с театром «НХ» интересовало кино, которым всерьез занялся товарищ Котельникова Евгений Юфит, создатель студии «Мжалалафильм», а Новикову, несомненно, казалось очень важным присутствие в рядах группы кинематографиста – представителя самого популярного и массового искусства ХХ века. (В 1989 году с появлением в обществе «Новых» первого видеохудожника Юриса Лесника и мастера боди-арта Владислава Мамышева-Монро Новиков немедленно запустил проект Пиратского телевидения. К числу наиболее популярных программ ПТВ относились «Новости культуры» с ведущим Мамышевым-Монро, «Спартакус» с Георгием Гурьяновым и сериал «Смерть замечательных людей».) Надрисовки перебрались с оргалита на кинопленку, этот особенный вид мультипликации в исполнении Котельникова под названием «Сны Бананана» украсил фильм «Асса» Сергея Соловьева. Неудивительно, что к середине 1980‐х второй эстетической категорией «Новых» стало авангардное «всёчество» (оно иногда трансформировалось во «всячество» – например, на фестивале «всяческих искусств» и в одноименной Академии). Новиков называет всёчество «классической концепцией русского авангарда», подразумевая, что всёчество выражается в «использовании любых методов», в том, что

большинство не стремится к выработке индивидуальных методик, «стиль – не монополия отдельного художника, а достояние всего коллектива», «большинство художников – не только художники, но и музыканты (группа «Кино», клубный оркестр «Популярная механика»), актеры, писатели, художественные критики, кинорежиссеры, модельеры, композиторы136.

Всёчество можно рассматривать как коллажное расширение живописной дикости, а также как оборотную сторону ноль-культуры. Так было и у отцов этой классической концепции М. Ларионова и И. Зданевича, «всёков» и авторов «Да-манифеста», утверждавших в 1913 году, что «надо признавать всё» и соглашаться со всеми и особенно противоречащими друг другу заключениями, то есть, соглашаясь, отрицать «только ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу»137. На другом полюсе, исторически соединенным со всёчеством, находится «Ничто покоя», или «несмысл», по выражению Малевича, представляющий «ничтожение» как творческий принцип, связанный с богатой философской фактурой, включающей и элементы восточной философии, адаптированные в теософской мысли начала ХХ века и вновь обретшие массовую популярность в России второй половины 1970‐х годов и использованные в ноль-культуре. В истории искусства 1900–1910‐х годов всёчество одновременно с нулевым методом ничтожения проявляют себя в расширении творчества на все объекты, включая, например, такие предметы из низшей сферы жизни, как повседневные вещи, сантехника, – так появляются «Сушилка для бутылок» и «Фонтан» Дюшана в качестве «авторской» скульптуры. Границы искусства расширяются при параллельном поражении в правах, которому подвергается живопись, например в «Черном квадрате» Малевича. «Всёческая» плюралистическая концепция творчества обычно рассматривается как предвосхищение европейского дадаизма. У нее несколько общих с дадаизмом источников: прежде всего художественный в метафорах Маринетти и философский в метафорах Ницше. Так, всёческий «Да-манифест» близок посланию Заратустры, особенно же в комментариях Ницше из «Ecce Homo». Заратустра в неслыханной степени говорит и делает «Нет» всему тому, чему уже сказано «Да», становясь таким образом извечным «Да» для всех вещей в мире.

Новиков и Сотников были готовы сказать всему «Да» и понимали авангардное обнуление живописи до последнего абстрактного знака как заблуждение. Сотников обнулению живописи в исторической практике абстракционистов-профессионалов противопоставил непрерывную «первоживопись» в виде лебединых ковриков и рыночных картин, народных артефактов первичного эстетического инстинкта. С другой стороны, он своеобразно использовал народное искусство как источник для актуального: зарисовки орнаментов, сделанные в Музее этнографии народов СССР, Сотников превращал в дикие полуабстракции, усиливая голоса мелких декоративных элементов до звучания большой самостоятельной формы. Новиков говорил, что его цель состоит в гуманизации супрематизма: для этого он «запитывает» абстрактные схемы цветных прямоугольников на миниатюрные «иконки» общечеловеческой культуры (домики, елочки, кораблики, самолетики и т. д.). В его творчестве редукционистская составляющая всёчества действовала гораздо слабее, чем расширительная. Ведь в СССР авангард «обнулили» еще в 1930‐е годы, и в Ленинграде 1960‐х именно всёческие пограничные формы искусства, как ДПИ, сохраняли художественный язык модернизма. Рекламы «Аэрофлота» или сувенирные коробки спичек хранили интонацию авангарда, которую предстояло из прикладного искусства вернуть в такую центральную область творчества, как живопись, создание «станковых образов». «Новые» смогли узнать о всёчестве Ларионова и Зданевича еще в 1980 году из первых рук, когда в ГРМ для подготовки выставки Михаила Ларионова приезжала вдова его младшего друга и корреспондента, художника Сергея Романовича Мария Спендиарова. Новиков работал в музее электриком, он познакомился со Спендиаровой, вместе с ней посещал полузакрытый для посторонних фонд русского авангарда в хранении живописи ХХ века и увлекся духом «будетлянства». В его тексте «Процесс перестройки в творчестве „Новых“» говорится о том, что 80‐е годы можно назвать эпохой возрождения советского авангарда, наследие которого долгие годы существовало как «неискусство». Знакомство «НХ» с уцелевшими футуристами, ЛЕФовцами, ВХУТЕМАСовцами, филоновцами, произошедшее как раз в начале 1980‐х, прочертило для них «линию славы», в стрелу которой они вписали себя: Ларионов–Маяковский–Уорхол–«Новые»138. В статье «Новые художники» сказано, что изначально

в творчество группы в полную силу вошли понятия «ВСЁЧЕСТВО», «русский авангард», другие заветные слова, принесенные из 10‐х, 20‐х годов людьми, много сделавшими для формирования группы – Марией Александровной Спендиаровой и Марией Михайловной Синяковой-Уречиной. Новые художники, правда, не так серьезны и догматичны, как их предшественники; что-либо, не укладывающееся в теории, не отметается, нет у них борьбы идей, все друг друга любят и нахваливают. Это можно считать защитной реакцией на огульную критику извне (мазня, мои дети так могут, кто допустил? краски переводит и т. д.), исходящую не только от случайных зрителей,