Как это понятно читателям книги Андрея Крусанова об истории русского авангарда, которая у Новикова задолго до ее публикации была в машинописном варианте, Ларионов, в отличие от Малевича или Филонова, как раз не был догматиком. Живым доказательством стала его выставка в корпусе Росси: изысканная живопись здесь пошла на воплощение кичевых и хулиганских персонажей (отдыхающих солдат, «венер», щегольских провинциальных парикмахеров). Одно только перечисление вслух названий ларионовской графики («Курва Манька») вносило переполох в академическое течение музейной жизни. На этой выставке те, кто не жил до 1917 года, лицом к лицу встретились с реликтами авангардного ухарства, еще не утратившими своей вирулентности именно потому, что это ухарство было витально-художественным, а не формально-идеологическим. Истории же о прогулках Ларионова и Гончаровой по Москве с раскрашенными лицами, о том, что к мастеру стояла очередь дам в ожидании росписей на лбу, щеках и груди, наконец, о публичных скандалах и потасовках на авангардных диспутах не могли не подогреть интерес к теме всёчества. Развитию этого интереса способствовало и то, что в кругу самих «Новых» в начале 1980‐х был не менее яркий, но гораздо более мрачный персонаж – Валерий Черкасов, друг Котельникова и основатель «Музея Плюшкина» в собственной комнате, где, по свидетельству того же Котельникова, могли поместиться среди всевозможных предметов и невообразимого мусора только двое: хозяин и его единственный посетитель. Новиков назвал всёческий стиль Черкасова и Хазановича «народным концептуализмом», подразумевая под этим определением, в частности, такие явления жизни, как украшательство мизерабельного быта любыми подручными материалами, магическое коллекционирование счастливых билетов и тому подобного мусора, эзопов язык фольклорного юмора и криптографическую сигнальную культуру татуировок.

Что же отличало в 1980‐е годы «Новых художников» от активно развивавшегося в это время в Москве и в эмиграции искусства концептуализма и соц-арта, что отличало любителей «народного концептуализма» от лирических, по определению Бориса Гройса, концептуалистов-профессионалов? В чем разница между «ноль-культурой» «НХ» и «пустотным каноном» «Московской номы», который изобрели Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев? Начиная с 1986 года, когда творчество «Новых» стремительно врастает в экспортную культуру перестройки, спекулирующую авангардной советской символикой, Новиков и Бугаев провоцируют критиков на сравнение своих работ с работами соц-артистов. У Бугаева советская символика и тематика встречаются особенно часто и используются с особым артистическим цинизмом (так картина 1986 года «Русские народные космонавты Белка и Стрелка» представляет собой изображение спаривающихся собак). Новиков предпочитал менее откровенные и декоративно-эстетские формы дадаизма. Он предпочитал не сталкивать идеологии, но именно понижать активность советской символики, низводя ее знаки до фрагментов большой декоративной композиции. В 1988 году на выставке «Семь независимых художников из Ленинграда» в Лондоне он показал пейзаж на простыне «Солнце над Ленинградом», в котором над городом светят два источника: Солнце справа и серп-и-молот слева. На открытии этой выставки Новиков был в светлом летнем костюме, декорированном трафаретными фирменными рисунками и надписями «утро», «перестройка», «СССР». Аналогичный пример не антисоветской соц-артовской тактики, а эстетической десоветизации являет и картина Олега Зайки «Обратная сторона спичечного коробка». Зайка превращает нижнюю сторону эстонского спичечного коробка в картину о синей бездне. Здесь прием – надпись на фоне неба, использованный Эриком Булатовым, чтобы опровергнуть ликующие небеса, дает результат прямо противоположный соц-артовскому. Синева – как абстракция – живет сама по себе, благосклонно осеняя все и даже самые прозаические вещи, как спички ценой в одну копейку.

Московская концептуальная школа и московский соц-арт, как и «НХ», действуют на территории «неискусства», на краях официальной советской культуры. Своими действиями они позволяют зрителю обнаружить, что эта большая культура уже находится в состоянии руин, ее конструктивные смыслы рухнули, система знаков не соответствует ни реальности, ни мифу, который стал невнятным и обесценился. Концептуалисты и соц-артисты дезавуируют пафос советского искусства и саму жреческую роль художника (лидеры московского концептуализма и соц-арта применяют тактику двойничества и «колобковости», скрываясь за распадающимися на множество лиц персонажами, художниками-кустарями, жэковскими оформителями или мифическими безумцами, которые посвящают себя изображению собственного носа и т. п.). Они часто действуют как иконоборцы, разрушая господствующий образ, обнаруживая его опустошенность. «НХ», наоборот, выступают как героическая дружина и нагоняют пафос, используя запрещенный в авангардной среде 1970‐х прием: они выбирают «природный» взгляд на разрушающуюся культуру, видя в ней не функциональную операционную систему социально организованных смыслов, но естественные потоки энергии, которым свойственно наращивать силу, катастрофично возрастать и столь же катастрофично иссякать. Московская школа исследовала социальный детерминизм советской культуры и опосредованно относилась к социально-критической философии. «Новые» были столь же опосредованно близки философии энергетизма начала ХХ века, идеям Анри Бергсона, родственным научным теориям Чижевского и Вернадского. В этом отношении «НХ» наследуют мыслеформам ленинградской культуры, прежде всего ленинградскому экспрессионизму Филонова, который по-богдановски представлял социальную организацию как телесную, как тотальный кровоток.

Этот же биологизм социального коллективного тела вторично возникает в истории искусства Ленинграда конца 1940‐х годов в живописи и графике лидера Ордена нищенствующих живописцев Александра Арефьева. Только теперь Арефьева, начинающего рисовать блокадным подростком на улицах города, усыпанных толстым слоем битого стекла и непригодных для жизни, не интересует социальная биология как футуристическая схема мира. Каждый его рисунок воспринимается как сношение обезумевшего социума с реальностью, которую художник ощущает словно бабу, застигнутую шпаной в подворотне. Однако же в этом бандитском экспрессионизме, посвященном дракам, разборкам, городскому разбою, Арефьев остается неуклонным эстетом, в отличие от немецких экспрессионистов периода Первой мировой. Ему, как и «Новым», совершенно чужда мораль, которая обнаружила массовую неприменимость. Вместо того чтобы разоблачать аморальное общество и преступную идеологию, Арефьев своим творчеством оправдывает инстинкт жизни, выбирая яркий цвет, упругую линию, твердое тело и зовущее к приключениям, полное возможностей пространство мегаполиса. Учителя «НХ» Кошелохов и Россин, неважно – прямые или «дистанционные», – разделяли эту тему творчества как реализации взрывной телесной энергии (Кошелохов говорил примерно так, что писать картину – все равно что стукаться лбом об угол: надо, чтобы голова была в крови). Однако и Кошелохов, и Россин не выпускали из поля зрения свой образ – именно образ художника, создающего картину. Установка на долговременную аккумуляцию энергии в мастерстве и трату его на создание шедевра, на «мадам-картину», по словам Ильи Кабакова, «Новым» не подходила. Им скорее была близка концепция пассионарности, разработанная Л. Н. Гумилевым: действуя в момент слома социальных иерархий, они, в отличие от московских художников-наблюдателей и каталогизаторов, или в отличие от художника на все времена, работающего над шедевром, выбирают активную роль «новых варваров», диких пассионариев, овладевающих пространствами гибнущей империи, чтобы в них и поживиться, и продолжить эту угасающую жизнь. Творческая философия