элементом игры, характеризующим базисные ступени развития, выступает «избыточность» – некоторое превышение форм бытия над уровнем необходимости и целесообразности (в телеономическом, питтендраевском смысле). В этом плане можно говорить (полуметафорически) об «игре света», «игре красок» в природе. У животных, а также у маленьких детей имеет место «игровое действо» – пока ещё не игра в интеллектуализированном, высшем смысле, а только деятельно проявляемый избыток жизненных сил, энергии организма. Но уже на этом элементарном уровне даёт о себе знать одна из характерных, сущностных черт игры – разграничение действий реальных и символических, замена первых вторыми. Так, играя, животные имитируют защиту, нападение и т. п. реальные действия. Следовательно, они различают планы жизненно-необходимый и условный, игровой. Игра – проявление свободы. И в какой-то степени её дыханием осенены даже игровые действа животных.

Человек, в отличие от животных, обладает способностью сознательных волевых действий; он – субъект предметно-преобразующей деятельности. Благодаря этому человеческая игра поднимается на новую ступень. Она – игра в собственном смысле слова. В деятельности человека, в его культуре порыв к свободе сочетается с тенденцией самоограничения. Человеческая игра приобретает определённость, подчиняясь свободно установленным правилам, нарушать которые участники игры не вправе. Так формируется особый, замкнутый в себе «мир игры».

Искусство по способу своего бытия есть, согласно Гадамеру, один из наивысших, наиболее сложных видов человеческой игры. Но, утверждая это, философ одновременно стремится не допустить отрыва вершины игровой иерархии от её основания, базиса. Настоятельное подчёркивание качественного отличия человеческой игры, и художественной игры в особенности, приводит, считает он, к абсолютизации рационального, сознательного компонента в них. В противовес этому Гадамер акцентирует роль инстинктивных, природных детерминант игровой активности человека. Согласно его взгляду, истоки художественной игры коренятся глубоко в основаниях природного бытия, в обусловленных им влечениях и инстинктах. Рационалисты со времен Декарта стремятся провести самую резкую разграничительную линию между человеком, мыслящим существом, и животными, подвластными якобы лишь зову инстинктов. Время подобных рационалистических упрощений осталось далеко позади, считает философ. В действительности эта грань не столь абсолютна и непроницаема. «Разве в конце концов и человеческая игра не входит в подобную природную определённость, и, быть может, сам процесс художественного творчества – удовлетворение влечения к игре?»

Игровой характер искусства проявляет себя во всех его значимых компонентах: в творческой деятельности, произведении искусства, восприятии творения, наконец, в социокультурном функционировании искусства. Главной установкой Гадамера при рассмотрении каждого из этих образований является разграничение серьёзного и игрового, утилитарного и неутилитарного планов. Эти антитетичные моменты, тем не менее, связаны и настолько глубоко проникают друг в друга, что выделить свободную, чистую игровую деятельность – а именно такова «игра искусства» – очень непросто. Существует большой соблазн принять за искусство смежные с ним, практические по сути, формы деятельности. В результате тонкого, тщательного анализа философ отделяет и дезавуирует все «суррогатные», неспецифические, псевдохудожественные феномены, открывая путь к постижению искусства в его подлинной сущности.

Философ начинает свой анализ с художественно-творческой деятельности. (Субъект творческого процесса – художник, автор – пока остаётся в тени, о нём будет сказано в своём месте, ближе к концу текста.) Творческая деятельность в искусстве охарактеризована как игровая; следовательно – свободная, осенённая «духом», сочетающая в себе одновременно произвол и обязательство. Любой серьёзной, практической деятельности сопутствует, как тень, её аналог-антипод: формосозидание по принципу «как будто». Это основополагающий, конституирующий признак человеческой игры. Из неё через посредство целого ряда культурных феноменов – ритуалов, обрядов, зрелищ и т. п. – возникает собственно искусство.

Все полярности и специфические особенности, присущие художественно-творческому процессу, получают своё развёрнутое выражение в результативном образовании – произведении искусства. Анализ последнего занимает в концепции Гадамера центральное место. И опять в качестве лейтмотива возникает антитеза: утилитарное – неутилитарное. Результатом практически-преобразующей деятельности является изделие. Оно создано для определённого реального употребления, для получения известной пользы. Применив те же формосозидающие приёмы, можно создать такое же изделие вновь, повторно. Произведение искусства, создаваемое по особой – свободной, игровой – «технологии», радикально отличается от изделия. К числу его наиболее существенных отличительных свойств Гадамер относит следующие. 1) Символически-духовный характер результата творческой деятельности. 2) Уникальность произведения, как следствие неповторимости творчески-созидательного процесса. 3) Отъединение, обособление произведения от процесса его порождения. В результате произведение предстаёт перед нами как завершённая в себе, кристаллизированная (структурированная) целостность, как самоценность. Оно не отсылает к чему-то вне его лежащему (истории возникновения, в частности), а фокусирует всё внимание исключительно на себе. Акцентируя этот «суверенный» момент, философ предлагает заменить наименование «произведение искусства» термином «образ» как более адекватным сути дела. 4) Игровой характер образа-произведения, его «сыгранность». Раскрывая эту особенность, Гадамер обращается к опыту исполнительских искусств и, в частности, актерского творчества, – опыту, который он считает универсальной моделью для искусства как такового. Подобно тому, как роль играется актером, выставляется на всеобщее обозрение, так же и произведение репрезентирует самое себя. Греки называли это «мимесисом», но фактически речь здесь идет о мимике, мимической способности (актёра, творца искусства и любого человека – участника общения). Будучи многозначным и обращённым к субъектам восприятия, образ-произведение заранее предполагает множество своих интерпретаций. Произведение искусства и «аура» его интерпретаций, реальных и потенциальных, становятся единым целым. «…Неразличение интерпретации и самого произведения выступает в герменевтике Гадамера как необходимое условие его подлинного постижения.»[121] 5) Произведение образует некое устойчивое единство, различаемое нами во множестве своих ситуативных модификаций и вариаций. Эту черту произведения он обозначает терминами «идентичность», «идентификация», вспоминая попутно известное место из «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия философичнее и серьёзнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном»[122].

Художественное восприятие, по Гадамеру, носит такой же активный и игровой характер, как и авторское творчество. Оно включает в себя усилия по построению образа. Художественное восприятие есть понимание реципиентом того общего, идентичного, что заключено в произведении (образе). В свою очередь, образ обретает своё реальное бытие только во всём богатстве его индивидуальных (актуальных и потенциальных) интерпретаций.

Игра искусства есть своеобразная форма общения её участников. Феномен игры объединяет всех – автора, исполнителей, «сыгранный» образ, воспринимающих. Но и здесь следует видеть различие между обычным практическим общением субъектов и художественно-игровой коммуникацией. В неспецифическом общении происходит передача узко-направленной информации, частной, частичной по своему объёму и характеру. Формой подачи такой информации может быть указание. Иная ситуация – в художественной коммуникации. Здесь имеет место демонстрация, т. е. предъявление участнику игры всей полноты образа, которую тот должен охватить и освоить сам. В такой коммуникации ни автор, ни реципиент не находится в привилегированном положении. Каждому доступна вся полнота того, что передаётся.

Принцип «как будто» действует в любой человеческой игре, помимо художественной. Так, в