и искусство спускается на уровень «приятного», но он не видит в этом ничего аномального, принципиально неприемлемого.

«Катарсис» в эстетической системе Лукача – главная категория эвокативного воздействия искусства. И он же, катарсис, – выражение диалектики эстетического и этического. Одну из форм единения искусства и жизни мыслитель видит в том, что каждому эстетическому акту – творчества, восприятия – предшествует фаза «преддействия» (жизненные установки, опыт и т. д.); соответственно, по завершении эстетического акта наступает «последействие». Сущность катарсиса – потрясение, преобразующее духовный мир человека и открывающее возможность перетекания эстетических импульсов в этические поступки, в реальное поведение.

Катарсис наиболее концентрированно выражен в трагедии и родственных ей жанровых образованиях, но фактически это общехудожественное понятие. Впрочем, катарсис может произойти и в обыденной жизни, в межличностных отношениях (хотя именно в искусстве он приобретает особенно глубокий характер). Катарсис, таким образом, не только эстетическая, но и психологическая, медицинская, социально-коммуникативная категория. В катарсисе нередко присутствуют и негативные, разрушительные тенденции, их тоже приходится учитывать и преодолевать.

В числе явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но все же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном понимании), внедрение в литературу элементов риторики, публицистики, документалистики, а также – китч, «массовое искусство массового человека».

Последовательно развивая тему эвокативной и катарсической действенности искусства, не исключая отсюда и действенности непосредственно-злободневной, венгерский эстетик в то же время решительно отмежевывается от засилия социальноутилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современном ему искусстве (хотя бы и близком ему по направленности).

В эстетической концепции Д. Лукача нельзя не заметить отдельных внутренних противоречий, несогласованностей, порой спорных суждений и выводов. Так, в декларативном плане эстетик защищает творческую свободу искусства. «…Освободительная борьба искусства с точки зрения всемирной истории – это борьба за то, чтобы социальное задание к нему общества достигло той золотой середины между общей определенностью содержания и свободной подвижностью формы, благодаря которой только и может искусство выполнять свою миссию самосознания человеческого рода»[138]. Но практически, на деле утверждаемая Лукачем творческая свобода ограничена у него магистралью только классических форм искусства, прежде всего традициями художественного реализма.

Еще одно противоречие, даже парадокс. Призывы к новаторству в чисто теоретическом, абстрактном виде для автора «Своеобразия эстетического» – дело обычное. Например: «…Речь идет не о простом сравнении «вневременных» законов применительно к отдельным произведениям искусства (как в догматической эстетике), но о таких вопросах, как проблема оправданности расширения этих законов в соответствующем произведении искусства и т. д. (Курсив мой. – В. К.)»[139]. Но когда речь заходит о конкретных авангардных художниках и их творениях (например, о том же «эпическом театре» Бертольда Брехта, не говоря уже о более радикальных инновациях), оценка их, как правило, оказывается либо отрицательной, либо сильно заниженной.

Эти и аналогичные противоречия эстетической концепции Лукача имеют свои объяснения. Вот, на наш взгляд, наиболее важные из них.

1). Несмотря на то, что на протяжении всего исследования автор «разводит по сторонам» искусство (антропоморфизирующий мимесис) и науку (дезантропоморфизирующий мимесис), все-таки критерии, характерные прежде всего для научного познания – истина, адекватность отражения, правда, правдоподобие и т. п., – невольно довлеют в его сознании. Эту особенность авторской позиции можно обозначить как «гносеологизм». (Данная тенденция была достаточно распространена в известный период развития марксистского искусствознания и эстетики и преодолевалась она медленно, с трудом). Лукач утверждает: «…Подобно тому, как в научном отражении можно отделить истину от заблуждения, в произведениях искусства всегда можно точно установить, где… сражение субъективности с нею же самой за постижение бытия-в-себе мира было победоносным, а где оно было проиграно»[140]. В действительности, однако, это не такая простая задача – даже в науке, не говоря уже об искусстве.

2). Лукач исходит из того, что классический марксизм является наследником глубоких, тысячелетних философских и эстетических традиций (на которые он систематически опирается в своем исследовании). Хотя непосредственным предшественником марксизма справедливо считается немецкая классическая философия, существует определенная преемственная связь его и с философией эпохи Просвещения. Думается, эта связь проявляется у Лукача (да и не у него одного) то с положительным, то с отрицательным знаком. В частности, одной из просветительских традиций (увы, не лучших) было, и для кое-кого все еще остается, противопоставление «естественного» – «извращенному цивилизацией», «истинного» – «предрассудкам», «здорового» – «больному», «нормального» – «патологическому». Лукач попытался применить этот явно упрощенный, черно-белый критерий к авангардному искусству XX века. Результатом явилась слишком однозначная оценка Лукачем многих направлений неклассического искусства его времени. По этому поводу Т. Адорно в своей «Эстетической теории» заметил: «Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нормальные» произведения атипичным и тем самым ложным»[141]. Сказано нелицеприятно и сурово, но, по сути, справедливо.

Ведь даже «больное» искусство часто имеет больший или меньший эстетический потенциал, так или иначе выполняет присущие искусству художественные функции. Все эти слагаемые и нюансы нам надлежит выявлять посредством тщательного, тонкого – и, конечно, научно-объективного, непредвзятого – анализа.

Двойственным представляется тезис Лукача о «дефетишизирующей функции искусства». Поскольку здесь имеется в виду проблема отчуждения и «снятия» его в творчестве и общении с искусством, постольку приведенная формула содержит в себе вполне рациональный смысл. Но часто «фетишами» венгерский эстетик называет разного рода уклонения творческого субъекта от «нормальной», «естественной», «правильной» художественной целостности отражения. Подлинное (классическое) искусство, якобы, способно к самосохранению, к внутреннему преодолению любых односторон-ностей и крайностей («дефетишизирующая функция»). Вот это, пожалуй, еще одна, пережившая века, просветительская иллюзия.

Особое место в эстетике Лукача занимает тема «искусство и религия». К освещению её он подходит, тщательно исследуя (в теоретическом отражении и преломлении) основные исторические этапы взаимоотношений указанных сфер.

Несмотря на общий искусству и религии признак антропоморфизма, по существу они, считает Лукач, антиподы. Религия есть торжество трансцендентности и аллегоризма, искусство – посюсторонности, приверженности земному. Отсюда вековая борьба искусства против власти религии над ним. Собственно, об искусстве как о самостоятельном феномене можно говорить, по Лукачу, лишь начиная с того момента, когда оно станет полностью безрелигиозным. Утверждение по меньшей мере спорное. Ему противоречат многочисленные факты органичного и, подчеркнем, ненасильственного взаимодействия художественного и религиозного сознаний не только в прошлом, но и в настоящем. Относить такие синтезы лишь к «предыскусству», отрицать за ними право именоваться особой разновидностью, направлением современного полноценного художественного творчества едва ли справедливо.

Но и в этой, достаточно проблематичной части эстетической концепции Лукача намечены отдельные плодотворные подходы, изложены ценные наблюдения и выводы. Так, именно в связи с религией анализирует он истоки и особенности авангардного искусства XX века. Верный своему методу, мыслитель к возникновению и утверждению «нонклассики» также подходит исторически. Некоторые тенденции,