повседневном межличностном общении человек может лицемерить, т. е. создавать ложную видимость, желая, чтобы её приняли за правду. Такая игра имеет утилитарную цель (как правило, неблаговидную: обман). Актёр на сцене тоже создаёт нечто фиктивное, но у него нет этой цели практического обмана. Создаваемый им образ – чистая видимость (в шиллеровском смысле), и именно её он сообщает зрителям. Здесь происходит коммуникация на сугубо идеальном, духовном уровне. Художественная игра передаётся и транслируется именно и только как игра.

Каково же, по Гадамеру, предназначение искусства? Ответ на этот вопрос тоже может быть двояким, считает философ. Игру искусства можно интерпретировать как создание «мира грёз», в котором человек ищет спасения от конфликтов, драм и ужасов бытия. Такой подход превращает искусство в утилитарное, по сути, средство – средство утешения. Для Гадамера игра искусства нечто принципально иное: уникальный, ничем не заменимый способ полагания и постижения истины человеческого бытия. Итоговое суждение Гадамера на этот счёт оказывается созвучным – оставляя в стороне имеющиеся различия – тому определению предназначения искусства, которое дано в шекспировском «Гамлете»: цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик» (Перевод Б. Л. Пастернака)

Призвание искусства – показывать истину бытия в формах художественной игры, столь близкой и гению сцены, и мэтру герменевтической философии.

2006

Эстетическая summa Дьердя Лукача

Французский ученый Жермен Базен во вступлении к одной из глав своей книги «История истории искусства. От Вазари до наших дней» пишет: «Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной науки, не может избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой монадой, каковой и является марксизм»[123]. Интонация ироническая, но по сути утверждение верное, к тому же имеющее прямое отношение к теме упомянутой книги. Внимание её автора привлекла, в частности, работа известного венгерского мыслителя Дьердя Лукача «Своеобразие эстетического», в которой была предпринята попытка дать целостное изложение и обоснование марксистской эстетики.

На взгляд Базена, здесь кроется какой-то нонсенс: ведь сам Лукач заявляет, что «марксистская эстетика одновременно и существует и не существует». Как такое может быть? Явный алогизм. Между тем, Лукач своим признанием лишь констатировал реальное положение дел, сложившееся к началу его работы над фундаментальным эстетическим трудом (вторая половина 50-х годов прошлого века).

В предисловии к «Своеобразию эстетического» Лукач весьма уважительно отозвался о своем советском коллеге, теоретике искусства М. А. Лифшице, проделавшем огромную работу по сбору, систематизации и первичному осмыслению «эстетических» фрагментов из сочинений и писем К. Маркса и Ф. Энгельса. К тому времени стало вполне ясно, что марксизм обладает своей собственной эстетикой; и все же сборники высказываний основоположников учения, с теми или иными комментариями к ним, еще не есть целостный очерк марксистской эстетики. Разработать, исходя из методологии диалектического и исторического материализма, соответствующую ей концепцию эстетики и изложить её систематическим образом – эту нелегкую задачу добровольно возложил на себя Дьердь Лукач. И выполнил её успешно. Во всяком случае, другого столь же глубокого и обстоятельного труда на эту тему и с той же мировоззренческой ориентацией мы до сих пор не знаем.

Дьердь Лукач (1885–1971) был личностью незаурядной и многогранной: философ, общественно-политический деятель, литературовед, литературный критик, теоретик искусства, эстетик в одном лице. Эстетика привлекала его с молодых лет, когда он еще не был марксистом. Первый свой опыт создания собственной эстетической системы (так называемая «гейдельбергская эстетика», 1916–1918 гг.) он впоследствии сам охарактеризовал как неудачный. Первым эстетическим трудом зрелого, марксистского периода он считал свою публикацию 1931 года, в которой сопоставлялись взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса с взглядами Ф. Лассаля. Но и это было еще только начало. «Своеобразие эстетического» – поздний, итоговый его труд. После смерти И.В.Сталина (1953) и развенчания его культа Н. С. Хрущевым (XX съезд КПСС, 1956) сложилась более свободная идеологическая обстановка для интеллектуальных занятий и исканий. Водоворот известных венгерских событий 1956 года, в который Лукач был вовлечен как партийнополитический деятель, в конце концов выбросил его на обочину и оставил не у дел. Зато появилась возможность осуществить свой давний научно-теоретический замысел.

«Своеобразие эстетического» было издано в 1963 году (русский перевод, в 4-х томах, вышел в 1985–1987 годах, с послесловием К. М. Долгова и грифом «для научных библиотек»)[124]. В СССР порубежье 1950-х и 1960-х годов было временем широких и весьма острых дискуссий по кардинальным эстетическим проблемам. Но Лукач сознательно дистанцировался от них, на публикации своих советских коллег не ссылался, хотя, несомненно, знал многие из них. Он стремился разработать свой теоретический очерк марксистской эстетики самостоятельно, с опорой как на труды классиков марксизма, так и на все значительные достижения европейской философской, эстетической и искусствоведческой мысли.

Д. Лукача с полным на то основанием относят к плеяде выдающихся «неомарксистов» и собственно марксистов Европы – наряду с Т. Адорно, В. Беньямином, А. Грамши и др.

С чего обычно начинают изложение эстетики? С освещения основных эстетических категорий, прежде всего центральной из них – красоты, прекрасного. Такой подход Лукач подвергает серьезной критике. Его противником-оппонентом является «догматическая эстетика», под которой он подразумевает в первую очередь эстетику идеалистическую. Догматическая эстетика считает эстетическое неким абстрактным, априорным началом, существующим само по себе от века и служащим основанием для всей внутренней дифференциации этой сферы. Догматическая эстетика тяготеет к установлению некой иерархии, «лестницы», на вершине которой всегда оказывается предзаданная идея – будь то прекрасное, эстетическое или совершенное. Такой подход Лукач категорически отвергает.

Прекрасное, считает он, неисправимо многозначное понятие. Под него издавна подводят самые различные явления – интеллектуальные, этические и др. Из-за этого оно приобретает крайне расплывчатый характер и становится практически непригодным для неметафорического применения как в жизни, так и в искусстве.

Основанием для суждений о прекрасном в догматической эстетике обычно служит понятие совершенства. Часто даже природе в целом телеологически приписывают стремление к абсолютному совершенству. Совершенство, таким образом, становится базисом для некой иерархии. Лукач признает частичную применимость понятия «совершенство» – в определенных областях и пределах (в частности, в аспекте мастерства художественного исполнения произведения), но отрицает его абсолютный, абсолютизированный характер. В действительности совершенство всегда локально, конкретно и относительно. Существенно уточнение: «совершенство в своем роде». Вследствие этого оно не может быть прочным основанием для эстетических суждений и оценок. Размышления Лукача о понятии совершенства, добавим от себя, во многом созвучны с положениями видного польского философа и эстетика Владислава Татаркевича, высказанными им в его книге «О счастье и