Лукач считает также неправомерным истолкование возвышенного – низменного, комического и трагического как «модификаций прекрасного». Определенное созвучие своим мыслям он находит в эстетике Н. Г. Чернышевского, который охарактеризовал предмет искусства как «общеинтересное в жизни».

Проблеме и категории прекрасного Лукач уделяет внимание, по сути, лишь на периферии своего исследования, в заключительных главах и параграфах «Своеобразия эстетического» (обсуждая вопрос: существует ли прекрасное «само по себе» в природе; был ли прав И. Кант, противополагая прекрасное приятному и полезному и т. п.).

Таким образом, начинать эстетику с анализа традиционных, базовых категорий – значило бы следовать установкам догматической теории. Лукач предлагает идти к цели принципиально иным путем. Свою задачу он видит в том, чтобы – в полном соответствии с философской методологией марксизма – выявить историческое становление эстетического (= художественного) способа освоения действительности. Его эстетика фактически представляет собой философию искусства и обстоятельное, детальнейшее исследование генезиса искусства.

Впрочем, венгерский эстетик различает два аспекта реализуемого им подхода: «диалектико-материалистический» и «историкоматериалистический» (при всей признаваемой им нераздельности таковых). Первый является собственно философским, он выявляет существо и общую логику процесса. Этому и посвящено «Своеобразие эстетического» – первая часть задуманной им трехчастной «Эстетики». Заключительный аспект рассмотрения искусства – собственно историко – художественный – предполагался, но так, к сожалению, и не был осуществлен.

Лукач ориентирует эстетику не на построение априорных, абстрактных схем происхождения и развития искусства. «…Эстетика не должна вырождаться в псевдосистему абстрактных предписаний и механических правил»[126]. Он нацеливает эстетику на осмысление всего богатства эмпирических фактов и первичных обобщений, накопленных представителями таких наук, как археология, этнография, история материальной и духовной культуры и др.

В этом ряду особое место занимает историческое и теоретическое искусствознание. Лукач выступает против попыток превратить искусствознание в некую особую, замкнутую в себе научную дисциплину. «Следуя идеалистической концепции, эстетики метафизически отрывают свою науку от художественно-исторической практики и истории искусства, лишая теорию надежной опоры, а искусствоведение, в свою очередь, переставая руководствоваться общими эстетическими принципами, приобретает позитивистски-эмпирический характер. Единая область эстетического распадается на две методологически разнородные части»[127]. Философская эстетика дает искусствознанию необходимый теоретический базис, а искусствознание, в свою очередь, снабжает философскую мысль конкретным материалом, подпитывает её живыми токами искусства.

В своих теоретических построениях Лукач исходит из твёрдо установленного наукой факта: начальные этапы культурного развития человечества синкретичны. Это означает, в частности, что искусство в своих истоках тесно связано с первоначалами познавательной деятельности (науки), религии и этики. Их общим материнским лоном служит, согласно Лукачу, «обыденная жизнь», «повседневность». Этому феномену эстетик-марксист придаёт особое, основополагающее значение. (Тем самым венгерский мыслитель минимум на полвека опередил, предвосхитил нынешний повсеместный интерес к этой категории). Важным ингредиентом обыденной жизни является «обыденное сознание»; анализу его специфики (отождествление объективного и субъективного, принцип аналогии и т. д.) также уделено в его эстетике значительное внимание.

В соответствии с методологией марксизма, Лукач все вышеназванные духовные сферы – науку, искусство, этику, в определённом смысле и религию – рассматривает как отражение действительности. «…Не может быть такого историко-материалистического рассмотрения искусства, которое не стремилось бы постоянно к анализу общих проблем отражения»[128]. Но «из самых общих и абстрактных принципов теории отражения не могут быть непосредственно выведены какие бы то ни было эстетические критерии и принципы»[129].

Одновременно он резко протестует против звучащего «материалистически», однако ложного представления о том, что искусство, якобы, есть непосредственное отражение «природы как таковой, самой по себе». В действительности бытийной основой всех форм духовного отражения выступает, доказывает он, практическое взаимодействие человека (человеческого общества) с природой. Решающим в этом взаимодействии является труд, а также сопутствующий ему феномен – историческое разделение труда (не исключающее впоследствии взаимодействия и даже синтеза разделённого прежде). Своеобразным аналогом этого общесоциального процесса можно считать выделение из первоначального синкретизма особых «объективаций» человеческого духа – искусства, науки, этики, религии.

Так постепенно выявляется общий, генеральный замысел автора: исследовать генезис искусства как процесс его обособления от смежных духовных форм и превращения его в самостоятельный, суверенный, специфический способ отражения действительности.

В результате такой постановки вопроса проблема эстетических категорий решается в эстетике Лукача своеобразно. Дистанцируясь от традиционных основных категорий (прекрасного и др.), венгерский мыслитель придаёт статус «эстетических» всем тем понятиям, в которых выражается, описывается процесс самоопределения эстетического способа постижения действительности. Некоторые из этих категорий он наследует из истории классической (античной) эстетики – «мимесис», «катарсис», «ингерентность»; другие же, казалось бы, неспецфические, вводит в сферу эстетического исследования, выявляя их существенную роль в генезисе искусства.

В этой связи нельзя пройти мимо категории «эстетический мимесис». О её трактовке как механической, «фотографической» копии, по Лукачу, не может быть и речи. Мимесис не тождественен гносеологическому понятию отражения, хотя и тесно связан с ним. Отражение здесь дополнено моментом деятельности субъекта (того, кто «подражает»). Подражание «есть не что иное, как отражение явления действительности в его включенности в практическую деятельность человека»[130]. Все вышеназванные духовные сферы миметичны, но каждая из них осуществляет этот принцип специфически. Эстетический мимесис – «антропоморфичен» (новая эстетическая категория), то есть центрирован на человека и его мир. В этом отношении искусство противоположно науке (дезантропоморфирующая, объективистская установка) и отчасти сходно с религией. Существенное различие, однако, в том, что «человечность» религии имеет трансцендентную, потустороннюю, то есть искажённую направленность, а искусство – всецело посюстороннюю, земную, естественную.

Утверждение миметичности искусства у Лукача равнозначно признанию его художественно-образной природы. (Без введения такого понятия искусство просто слилось бы с обыденной действительностью до неразличимости). Эстетический мимесис носит, во-первых, преобразующий, претворяющий «данное», а во-вторых, возвышающий человека характер.

Не случайно Лукач особое внимание уделяет не пресловутому «отражению жизни в формах самой жизни», а абстрактным формам эстетического освоения действительности – ритму, пропорции, симметрии, орнаментике. Все они являются результатом глубокой переработки материала действительности и средством эмоционального овладения этим миром, придания ему упорядоченности, устойчивости. Говоря о таких видах искусства, как музыка, архитектура, эстетик вводит понятие «двойного отражения». Первое – жизненноэмоциональное отражение, второе – уже собственно художественное, вторичное. Эстетический мимесис, художественное отражение предполагает, по Лукачу, выработку в каждом виде искусства особой «гомогенной посредующей системы». В это понятие он включает все те изобразительно-выразительные средства, которые составляют «язык искусства», а также специфические композиционные и жанровый формы. Эстетический мимесис Лукача, действительно, «как небо от земли» далёк от фотографического копирования действительности. «…Простое совпадение объективной действительности и художественного отражения не имеет с эстетической точки зрения никакой ценности и нередко приводит к искажению, а то и полному уничтожению эстетической правильности… нередко возникает такая ситуация, когда как раз отказ от прямого совпадения