Искусство, по Лукачу, создаёт особый «мир человека и для человека». Сам человек в этом процессе не остаётся неизменным. Если субъектом обыденной, повседневной жизни является «целостный человек», то искусство поднимает его на новую, родовую, общечеловеческую ступень – «цельного человека». Благодаря искусству человек в индивидуализированных, чувственно данных, но и обобщённых образах постигает ту степень соразмерности человека и мира, которая доступна ему на данном этапе социальноисторического развития. В этом смысле искусство есть самосознание человеческого рода.

Понятие эстетического мимесиса тесно связано в концепции Лукача с рядом других сущностных категорий; прежде всего – с «эвокацией» и «особенным».

Эвокация. Мимесис – не самоцель, он осуществляется для усиленного, концентрированного и целенаправленного эмоционального воздействия на реципиента в очерченном выше направлении. Этот, столь же атрибутивный для искусства, как мимесис и антропоморфизм, признак Лукач обозначает термином «эвокация». Подобно мимесису и катарсису, термин этот имеет явно историческое происхождение, говоря точнее, античное. Переводной с немецкого «Словарь античности» даёт такое пояснение: «Эвокация» (лат. evocatio – призыв), религиозный обряд, посредством которого римляне при осаде города призывали богов-покровителей осаждённых и посвящали им в Риме культовые сооружения. Римляне верили, что этим они лишали врагов защиты богов, обеспечивая её себе»[132]. Б. Н. Бессонов и И. С. Нарский определяют эвокативную функцию раннего искусства как «заклинательно-призывную»[133]. Эвокация, по Лукачу, это особая эмоциональная насыщенность произведений искусства, определяющая их действенность; изначально заложенная в нём интенция и её результативное выражение. На самых ранних ступенях развития человечества, доказывает Лукач, эвокативная функция обеспечивалась средствами магии, она реализовалась в магических практиках и ритуалах. В ту же магическую эпоху, по его убеждению, уходят и корни эстетического мимесиса, искусства.

Особенное. Категории «особенное» Лукач придаёт чрезвычайно важное значение. В его трактовке это понятие близко к понятию «художественности». В особенном в специфической форме реализован близкий Лукачу, неоднократно упоминаемый им аристотелевский принцип «золотой середины». Искусство ограничено «снизу» господством частного, партикулярного, единичного в обыденной жизни, а «сверху» – абстрактностью научных обобщений. Зона особенного (художественного) расположена как раз между этими крайностями. Как и «золотая середина» Аристотеля (в частности, в его теории музыкального воспитания), особенное – не что-то «лезвиеобразное», редкое и малодоступное, а некий веер возможностей, внутри которого искусство пребывает по праву и остаётся искусством. Особенное Лукача есть, говоря конкретнее, «снятие» (гармонический синтез) в произведении искусства трёх диалектических антитез: объективного и субъективного, явления и сущности, единичного и всеобщего. Одним из наиболее характерных проявлений особенного в искусстве Лукач считает «типическое» (предмет неутихающих дискуссий в советской и вообще марксистской эстетике с 30-х и до 60-х годов прошлого века).

Чрезвычайно большое внимание Лукач уделил внутренней дифференциации, «плюрализму» искусства, выражающемуся в многообразии его видов, родов и жанров. Многообразие искусства он связывает с субъектным аспектом мимесиса – наличием у человека пяти органов чувств, неравномерным их развитием под воздействием природных и социальных детерминаций, с постепенным формированием всё новых способов эстетического освоения действительности. Он настаивает на том, что у каждого вида искусства свои корни и свои темпы развития.

В период постмодернизма, восстающего против всякого единства в принципе, эта проблематика выдвинулась на передний план, став предметом острых дискуссий. (Так, в белорусской энциклопедии «Постмодернизм» можно насчитать не менее 18 статей об отдельных, самостоятельных «арт-практиках», но в этом солидном томе нет обобщающего материала об искусстве как таковом, поскольку его реальное бытие и понятийное выражение постмодернистами фактически отрицается)[134].

В отличие от теоретиков постмодернизма, Лукач наряду с плюрализмом искусства признаёт существование единого «эстетического принципа», который пронизывает и объединяет все его многообразные проявления. К установлению единства в виде некой системы искусств эстетик-марксист требует подходить с позиций историзма, с учётом конкретности социокультурных парадигм, а также неравномерности экономического и художественного развития. Единство искусства в каждую конкретную эпоху не задано априори, а формируется в контексте развивающихся общесоциальных и внутрихудожественных взаимодействий. «Философски исследуя генезис искусства, мы исходим из множественности его реальных источников и рассматриваем единство эстетического – общего в этой множественности – как результат социально-исторического развития. Это совершенно иное, чем у философов-идеалистов, понимание единства эстетического и его дифференциации»[135]. «…Возникновение эстетического из различных и даже непосредственно разнородных источников приводит не к распаду его принципиального единства, а к его постепенному конституированию как конкретного единства»[136].

В науке и искусстве диалектика единого и множественного носит, подчёркивает мыслитель, качественно различный характер; этого не могут не учитывать специалисты, учёные в данных областях. В искусстве родовое, видовое и индивидуальное находятся не элементарно «вне друг друга», а в сложном диалектическом взаимопроникновении. Для выражения этой особенности искусства Лукач воскрешает античное философское понятие «ингерентности» («присущности»).

В одной из глав своего труда (том 3-й русского издания) мыслитель обращается к психологическим предпосылкам эстетического освоения действительности. Здесь высказывается и обосновывается мысль о том, что наряду с первой (условно-рефлекторной) и второй (словесной) сигнальными системами у человека есть третья, промежуточная коммуникативная система; он называет её «сигнальная система Г». «Наше стремление обосновать самостоятельность сигнальной системы Г основывается именно на желании найти в психофизиологической организации человека – которая уже на этом уровне есть продукт общественно-исторического развития – такой специальный орган, который отвечал бы за восприятие этой стороны действительности и её репродуцирование в искусстве»[137]. Менее регулярная, чем естественный язык, но способная к непосредственно-чувственным обобщениям, система эта является психологическим базисом эстетической деятельности, адекватным и служащим именно ей. В этой части работы Лукач смело вступает в смежную с эстетикой и искусствознанием область психологии искусства. В этой «пограничной» 11-й главе весьма квалифицированно освещены многие узловые вопросы психологии художественного творчества и восприятия.

Сфера эстетического, согласно Лукачу, это искусство, поднимающее человека над обыденностью, повседневностью. Однако искусство и жизнь не изолированы друг от друга. Они словно два сообщающихся сосуда, хотя и с разной «насечкой», шкалой уровней. Обыденное – сфера партикулярного, частного существования человека, здесь нет возвышения субъекта до родового, общечеловеческого горизонта. По отношению к эстетическому как таковому это область «псевдоэстетического», но на своем месте она играет важную и незаменимую роль. В обыденной жизни человек способен испытывать радостные, жизнеутверждающие чувства (в частности, от общения с природой). Переживания такого рода чаще всего соответствуют критерию «приятного». Лукач выступает против кантовской идеалистической традиции дискредитации приятного и резкого его противопоставления прекрасному (эстетическому). Эстетическое и приятное, по Лукачу, едины, как едины искусство и жизнь. Однако жизнь не просто преддверие, обетование искусства, она – его материнское лоно, имеющее и собственную, особую, базовую ценность. Развивая далее эту мысль, венгерский эстетик отмечает, что иногда