значимости. Под диктатом социалистического реализма детская литература и книгоиздание для детей в 1930‐е годы утратили свой новаторский характер и стали более прагматичными и политизированными.

В январе 1936 года, выступая на первом совещании по детской литературе в Центральном комитете комсомола, Маршак указал на необходимость положить конец прежней практике писать для детей, ориентируясь на интересы взрослых. Вместо этого он призвал создавать произведения, интересные детям (Маршак 1971, 272–273). И особенно ратовал за создание новой школьной повести – жанра, который набирал популярность в 1920‐е годы, но, по его мнению, воспроизводил унылую и идеалистическую школьную модель Запада. Вместо этого, считал Маршак, авторы должны изобразить новую советскую школу, которая меняется год от года и становится все лучше. В противовес приключенческим рассказам и дореволюционным заграничным образцам, детская литература 1930‐х годов обращается к повседневной жизни детей, в том числе и в обновленном жанре школьной повести, изображавшей то, как дети становятся частью коммунистического коллектива, значение которого больше и важнее, чем их индивидуальные жизни (Dobrenko 2008, 48).

Все возрастающий упор на идеологическое содержание привел к тому, что даже сами дискуссии о значении фантастики в литературе для детей приобретают в 1930‐е годы политический характер. На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Горький утверждал, что фольклор и сказки не являются буржуазными или идеалистическими, а принадлежат трудовому народу и таким образом предлагают прекрасные положительные ролевые модели, демонстрируя преодоление бесправными и беззащитными героями всех испытаний и тягот (Gorky 1977, 25–69). Этим выступлением Горький реабилитировал сказку и фольклор, представив их как проводников идей социалистического реализма, с его оптимизмом и сильными положительными героями. Обращаясь к фантастике и волшебной сказке, детские писатели могли работать свободнее, решая художественные задачи и избегая откровенно тенденциозных требований соцреализма, довлевших над взрослой литературой. Это позволяло добавить в их творчество разнообразия. Так, например, в драматических произведениях Евгения Шварца присутствовала тонко завуалированная сатира на сталинизм и использовались заимствованные иностранные сюжеты. Маршак выступил на съезде с докладом о детской литературе, в котором долго и страстно защищал художественный вымысел, выказывая решительную поддержку жанру волшебной сказки. Эти выступления свидетельствовали о полном отказе от политики, проводимой Крупской в 1920‐е годы.

Маршак постоянно говорил о том, что для повышения уровня детской литературы необходимо расширять круг причастных к ней людей. Это было повторением призыва 1920‐х годов о привлечении в детскую литературу широкого круга новых авторов, в том числе и тех, кто ранее не писал для детей, а также художников, педагогов и деятелей пионерского движения. С возникновением нового детского издательства это стало партийным решением (Центральный комитет 1954, 438). Множество «авторов из народа» восприняли это как призыв к действию, что заставило Маршака осторожнее относиться к «чрезмерному энтузиазму» новых писателей (1971, 272–273). Чтобы остановить поток растущей графомании, в декабре 1933 года Максим Горький основал в Москве Литературный институт; отныне предполагалось, что авторы должны пройти профессиональную подготовку и иметь соответствующий диплом (Dobrenko 2001, 337). Это не помешало появлению авторов-самоучек – о чем свидетельствует пример Александра Волкова, – но осложнило им приход в профессию.

Несмотря на большие надежды, которые Горький и Маршак выражали по поводу будущего детской литературы на съезде в 1934 году, она в конечном счете превратилась в надежный инструмент формирования сознания советской молодежи, особенно в самые нестабильные десятилетия – 1930‐е и 1940‐е годы. Литературе и всем прочим видам искусства пришлось выполнять в эти годы государственные задачи, отказ от реализации которых грозил художникам и писателям ГУЛАГом или даже смертью. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) преобразила экономику и культуру Советского Союза, но также породила голод и лишения и вызвала скрытое возмущение государственной политикой. За этим, по указу Сталина, последовали массовые аресты и допросы, которые достигли своего пика в 1937–1938 годах и получили название Большого террора. Сталин стремился создать покорное и параноидальное советское государство, которое он бы полностью контролировал, как единственная определенная сила в стране полной неопределенности. Репрессии и преследования свирепствовали повсеместно, любой человек, даже родственник Сталина, мог стать жертвой «чистки». К 1939 году около 2,9 миллиона человек оказались в тюрьмах и лагерях (Service 1997, 224). Ни один человек и ни одна организация не могли чувствовать себя в безопасности, в том числе культурные институты и сами деятели искусства.

В 1937 году Государственное детское издательство, возглавляемое Львом Желдиным, подверглось новой серии нападок. Маршак был вынужден уехать в Москву и тем самым чудом избежал ареста, возможно, благодаря былому покровительству Горького, который умер в июне 1936 года. Наталья Сац, директор Московского детского театра, также оказалась в числе репрессированных. Ее арестовали в 1937 году и приговорили к пяти годам сибирских лагерей, а после окончания срока она была выслана в Алма-Ату, где вынуждена была оставаться до 1958 года. Другим художникам и писателям была уготована еще более трагическая судьба; например, прекрасные авангардные поэты Даниил Хармс и Александр Введенский были арестованы в 1931 году, затем повторно в 1941‐м и вскоре после этого погибли. Но и для тех авторов, которым удалось избежать ареста, литературный труд в эти годы подразумевал потенциальную угрозу пожизненного приговора. Чтобы выжить, многие литераторы, такие как Чуковский, обратились к более безопасным занятиям – литературной критике и переводу. Удивительно, что именно в этом культурном климате Волкову удалось опубликовать своего «Волшебника Изумрудного города».

Вторая мировая война стала для населения, и без того испытывавшего колоссальное давление, источником разрухи и новых страданий. На культурном фронте «советский патриотизм» стал повсеместным лозунгом: партия пыталась сплотить нацию, опуская железный занавес между Советским Союзом и Западом. Чтобы добиться полной изоляции и противостоять влиянию Запада, Сталин начал кампанию по искоренению космополитизма и поручил руководство культурной политикой Андрею Жданову. В 1946 году в культурной сфере закрепилась позиция, которую позже назвали доктриной Жданова, или ждановщиной: она требовала от советских писателей, художников и интеллигенции неукоснительного следования партийной линии в творчестве и интеллектуальном труде. Искусство и наука, образовательная система, включая высшее образование, и средства массовой информации – все оказалось тотально политизировано, а любые попытки неподчинения пресекались. Добренко утверждает, что репрессиям подверглись почти 2000 писателей, в том числе более 250 из примерно 600 делегатов Первого съезда советских писателей (2011, 100).

Все в обществе оценивалось по главному критерию: соответствует ли оно советской реальности или потворствует Западу, прославляя западные ценности и достижения. Теперь социалистический реализм диктовал не только что писать и публиковать, но и что преподавать в школах и даже что предлагать детям в библиотеках и книжных магазинах. В культурной продукции, в том числе литературе для детей,