И все же не случайно страх сопровождается эпитетом «хороший». У страха есть другая сторона, связанная с творчеством. «На обратном пути огонька уже не было, но зато силуэты изб, тополей и гора, на которую пришлось въезжать, казались мне одушевленными» (5: 188). «И тотчас же я услышал то, на что раньше не обращал внимания, а именно жалобный стон телеграфных проволок» (5: 189–190). Практически в каждом произведении Чехова можно найти примеры подобного «одушевления», являющиеся во многом визитной карточкой чеховского стиля. Рассказ демонстрирует связь между таким – поэтическим – ви́дением мира и чувством страха перед «непостигаемым бытием». Страх здесь оказывается синонимом художественной восприимчивости: он подпитывает воображение, одушевляет неодушевленное и стимулирует тем самым возникновение поэтических образов.

Между обыденным и таинственным: пограничная реальность (II)

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман.

Александр Блок

«Скромный белый домик» и «красный глаз» каторги; «большое черное тело» и «обыкновенный товарный вагон»; «большая черная собака» старого приятеля и реинкарнация черта или галлюцинация… В терминах промежуточности эта двойственность может быть определена как колебание между обыденным и таинственным. Подобное колебание характеризует и мир в целом, и отдельные образы.

В рассказе «Мертвое тело» (1885) два мужика – безымянный молодой парень и его старший напарник Сема – исполняют «одну из самых тяжелых и неприглядных крестьянских повинностей»: стерегут мертвое тело. Одни в ночной темноте, персонажи напуганы близостью трупа. Атмосфера страха и тревожного ожидания, как часто у Чехова, подпитывается присутствием тумана, который «матовой пеленой застилает все, доступное для глаза» и «дает впечатление то спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены» (4: 126):

Вдруг в лесу раздается протяжный, стонущий звук. Что-то, как будто сорвавшись с самой верхушки дерева, шелестит листвой и падает на землю. Всему этому глухо вторит эхо. Молодой вздрагивает и вопросительно глядит на своего товарища.

– Это сова пташек забижает, – говорит угрюмо Сема (4: 127).

«Протяжный, стонущий звук» обретает собственную жизнь до того, как получает объяснение. В символическом плане этот звук – голос самой темноты. Как таковой он не может быть исчерпан рациональным объяснением (сова «забижает» пташек).

Оптические иллюзии играют сходную роль тем, что выводят на поверхность «теневую» сторону отдельных образов (и реальности в целом). Типичное чеховское описание: «Послышался плеск воды, и под ногами лошадей и около колес запрыгали звезды, отражавшиеся в воде» («Почта», 1887 (6: 336)). Образ «прыгающих» звезд предшествует уточняющему сообщению о том, что на самом деле это были не звезды, а их отражения. Поэтический образ успевает закрепиться в сознании читателя до того, как следует «прозаическое» разъяснение. Две реальности – поэтически-сновидческая и основанная на жизнеподобии – накладываются друг на друга в границах одного предложения.

Сновидческая картина предшествует миметическому объяснению и в следующем описании из рассказа «Холодная кровь»:

Вагон полон груза. Если сквозь тусклый свет фонаря вглядеться в этот груз, то в первую минуту глазам представится что-то бесформенно-чудовищное и несомненно живое, что-то очень похожее на гигантских раков, которые шевелят клешнями и усами, теснятся и бесшумно карабкаются по скользкой стене вверх к потолку; но вглядишься попристальнее, и в сумерках начинают явственно вырастать рога и их отражения, затем тощие, длинные спины, грязная шерсть, хвосты, глаза. Это быки и их тени (6: 371).

Вновь можно заметить, что рациональное объяснение не перечеркивает фантастической образности. Скорее наоборот, это объяснение создает предпосылку для нового цикла таинственного: быки и их тени представлены так, как будто они существуют независимо друг от друга. Стоит ли удивляться, что на следующей странице мы прочтем: «Старик встает и вместе со своею длинною тенью осторожно спускается из вагона в потемки» (6: 372)? Мог ли персонаж спуститься из вагона без своей тени? С миметической точки зрения упоминание тени излишне[60]. В поэтической перспективе оно расширяет границы реального, добавляя в него элемент таинственного и сновидческого.

Собственным существованием наделяется тень и в восприятии больного протагониста из рассказа «Тиф»: «Ночью раз за разом бесшумно входили и выходили две тени. То были тетка и сестра. Тень сестры становилась на колени и молилась: она кланялась образу, кланялась на стене и ее серая тень, так что Богу молились две тени» (6: 134). Для того чтобы осознать независимость тени, не обязательно находиться в бреду. В рассказе «В усадьбе» (1894) первое же предложение упоминает «длинную, узкую тень», которую «бросает» на стену и потолок главный герой. Чуть ниже: «Когда он широко расставлял ноги, то длинная тень его походила на ножницы». В этом предложении тень уже подлежащее, а не дополнение. Кроме того, она получила индивидуальное очертание в форме ножниц. Наконец, при третьем упоминании тень становится независимым субъектом действия: «Рашевич остановился, расчесывая бороду обеими руками; остановилась и его тень, похожая на ножницы» (8: 335).

В «Спать хочется» важную роль играют тени и «большое зеленое пятно» на потолке. Сперва мы узнаём, что зеленое пятно – всего лишь отражение лампадки, а тени падают от пеленок и панталон. По ходу действия, однако, они наделяются субъектностью и становятся – через восприятие героини – полноправными участниками разворачивающейся трагедии, воплощением внешних сил, старающихся овладеть сознанием Варьки.

Колебание поэтических образов между таинственным и обыденным особенно ощутимо в «Степи». Откроем начало второй главы: «Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух» (7: 20). Следующее предложение дает рациональное объяснение и «другому» воздуху, и «прохладному бархату»: речь идет о «тонкой струйке воды», которая бежала сквозь трубочку болиголова. Однако холм в этом объясняющем предложении представлен в достаточно фантастическом свете: он «склеен природой из громадных, уродливых камней». Соответственно, и трубочка вставлена «каким-то неведомым благодетелем», что открывает возможность для фантастического прочтения. Струйка воды, в свою очередь, тут же обретает статус микропротагониста с полагающимися этому статусу индивидуальностью и собственной драмой: «Она падала на землю и, прозрачная, веселая, сверкающая на солнце и тихо ворча, точно воображая себя сильным и бурным потоком, быстро бежала куда-то влево» (Там же).

Основываясь на приведенных примерах, можно заметить определенную закономерность: таинственное у Чехова немедленно получает рациональное объяснение, но само это объяснение наделено потенциалом таинственного и потому становится источником новых поэтических образов и метаморфоз. Трудно было бы подобрать лучший пример для иллюстрации подобной динамики, чем песня травы.

На поверхности никакой тайны нет. С самого начала Егорушка понимает, что песню «где-то неблизко»