мира, где сон и действительность постоянно перетекают друг в друга, связан прежде всего с восприятием героев (не забудем, что образ мира у Чехова «пропущен» сквозь призму конкретного воспринимающего сознания). Герой у Чехова может спать и одновременно бодрствовать: «Громадное впечатление росло и росло, заволокло собой сознание и обратилось в сладкий сон. Иловайская спала, но видела лампадку и толстый нос, по которому прыгал красный свет» (5: 474). Для того чтобы ощутить себя за порогом реальности, не обязательно закрывать глаза:

Я отворяю окно, и мне кажется, что я вижу сон: под окном, прижавшись к дереву, стоит женщина в черном платье, ярко освещенная луной, и глядит на меня большими глазами. Лицо ее строго и фантастично от луны, как мраморное (7: 303).

В «Доме с мезонином» после первой встречи с Лидой и Мисюсь художник описывает свое состояние так: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» (9: 175). Показателен кульминационный момент повести «Моя жизнь»:

И вдруг что-то сделалось с моим сознанием; точно мне приснилось, будто зимой, ночью, я стою в бойне на дворе, а рядом со мною Прокофий, от которого пахнет перцовкой; я сделал над собой усилие и протер глаза, и тотчас же мне представилось, будто я иду к губернатору для объяснений. Ничего подобного не было со мной ни раньше, ни потом, и эти странные воспоминания, похожие на сон, я объясняю переутомлением нервов. Я переживал и бойню, и объяснение с губернатором и в то же время смутно сознавал, что этого нет на самом деле (9: 274).

«Спала, но видела», «кажется, что я вижу сон», «точно мне приснилось»… Чтобы понять, насколько подобные состояния характерны для чеховских героев, стоит вспомнить, как часто они страдают бессонницей, хотят, но не имеют возможности заснуть и в этом пограничном между сном и бодрствованием положении переживают видения, как бы сны наяву[58]. Мотивацией таких видений, причудливо переплетающих фантастическое с реальным, могут служить болезнь и связанный с ней бред, расстройство нервов, иногда просто усталость, перенапряжение чувств, мыслей. Памятно первое предложение «Черного монаха»: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» (8: 226). Но кто из чеховских протагонистов, включая детей и животных, не утомлен и у кого не расстроены нервы?[59]

На границе между сном и реальностью развивается действие в рассказе «Спать хочется» (1888), где сны и реальность, как пишет Г. П. Струве, «теснят друг друга, вторгаются друг в друга, друг с другом сливаются» [Struve 1961: 466]. Подобное происходит в комическом «дублете» (термин Сухих) этого рассказа – «Драме» (1887), где герой, который безуспешно борется с желанием заснуть, начинает видеть галлюцинации: «Мурашкина стала пухнуть, распухла в громадину и слилась с серым воздухом кабинета; виден был только один ее двигающийся рот; потом она вдруг стала маленькой, как бутылка, закачалась и вместе со столом ушла в глубину комнаты…» (6: 229). Так же, как в «Спать хочется», «ложное представление» приводит к убийству.

«Спать хочется» – так можно было бы назвать и первых четыре главы «Степи», где Егорушка «изнеможен зноем и полусном» (7: 26), «сквозь полусон слышал» (7: 40); «на пути <…> открыл наполовину глаза» (7: 43), где «его голову тянуло вниз, глаза слипались, и мысли путались, как нитки» (7: 37), «сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные фантастические образы» (7: 44). Предчувствием галлюцинаций магистра Коврина среди этих «фантастических» образов возникает и «силуэт, похожий на монаха». Егорушка не спит, а бодрствует, и то, что он видит, точнее было бы назвать видениями, а не снами. Именно видения, а не сны, характерны для чеховских героев. Лучше всего, кажется, особенность таких состояний выразил герой «Скучной истории»: «Я не сплю, а переживаю сонливое состояние, полузабытье, когда знаешь, что не спишь, но видишь сны» (7: 292).

Такого рода визионерство среди героев Чехова – не исключение, а правило. Эти, по расхожему мнению, заурядные, скучные, ничем не выдающиеся люди воображают земной шар «через миллион лет» («Палата № 6» (8: 116)), слышат в шуме моря «бесконечно далекое, невообразимое время, когда Бог носился над хаосом» («Дуэль», 1891 (7: 440)), видят, как им кажется, «сквозь тысячи верст этой тьмы» («Убийство» (9: 160)), прозревают в могильных памятниках «прекрасные тела», «формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев» («Ионыч» (10: 32)), одушевляют любой клочок тумана или мимолетное очертание облака, переводят на человеческий язык голоса птиц, шум метели и ветра. Практически все они – от собаки Каштанки до профессора Николая Степаныча, от Варьки из «Спать хочется» до Ольги Ивановны из «Попрыгуньи», от бессрочноотпускного рядового Гусева до магистра Коврина, архиерея или старой «мнительной» волчихи из «Белолобого» (1892) – наделены этой особой поэтической восприимчивостью, способной порождать видения.

Сама по себе распространенность данного феномена свидетельствует о том, что нельзя говорить только об особенностях отдельных персонажей. Речь должна идти о поэтическом ви́дении автора, последовательно реализующем себя в том, как герои произведений воспринимают мир.

Благодаря такому ви́дению жизнь, «какая она есть», обретает ночное, сновидческое измерение.

Ночная сторона: «Страхи»

Так, в Нагорном Карабахе,

В хищном городе Шуше

Я изведал эти страхи,

Соприродные душе.

Осип Мандельштам

Рассказ «Страхи» можно рассматривать как введение в ночного Чехова. «За все время, пока я живу на этом свете, мне было страшно только три раза» (5: 186) – выделенное в абзац первое предложение сразу же вводит тему страха, представляет рассказчика (человек, которому было страшно «только три раза», явно не из пугливых), создает атмосферу таинственности и тревожного ожидания.

Действие первого эпизода происходит июльским вечером. По дороге на почтовую станцию рассказчик замечает «странное» явление: в верхнем ярусе колокольни мерцает огонек, происхождение которого невозможно объяснить рационально. С этим загадочным огоньком и связано возникновение страха.

В поэтической перспективе, однако, страх подготавливается исподволь. Вслушаемся в безобидное на первый взгляд предложение, открывающее третий абзац: «Солнце давно уже село, и на всей земле лежала сплошная серая тень» (5: 186). «Пугающая» звукопись (сéло – серая) соединяется с тотальностью пространственного охвата («на всей земле», «сплошная» тень). Скрытая угроза – с самого начала, еще до появления огонька – таится и в образности: «Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи». Следующее предложение переводит взгляд снизу вверх, на небо: «Бледно догорала вечерняя заря; светлая