Теляковский присовокупил, что уйдет с поста директора, если певца уволят, сказав при этом: “…Не из-за моих симпатий к Шаляпину, а предвидя осложнения, которые буду не в силах предотвратить”. Неожиданно этот демарш Теляковского поддержала императрица Александра Федоровна, которую ныне многие изображают как взбалмошную истеричку. Она сказала супругу, что “Шаляпин прежде всего артист, и это надо принимать во внимание при суждении о его поступке, а не делать из него опасного революционера, умышленно и сгоряча”[179].

Николай II прислушался к жене. Остыв, он простил Шаляпину его “проступок”. Более того, несколько лет спустя Шаляпин получил титул “солиста Его Величества” – высшее звание, которым могли награждаться артисты Императорских театров…

Однако, что примечательно, общество оказалось не столь милосердным. Гигантская фигура Шаляпина, притягивавшая к себе, как магнит, общественный интерес, превратилась в “поле сражения” между правыми и левыми силами. Шаляпину, на адрес Большого театра, приходило множество писем. Это для любимца публики дело обычное. Но шаляпинская почта – часто в виде открыток, которые в театре могли прочесть и посторонние люди, – была особого рода. В анонимных посланиях певцу содержались требования и угрозы.

До инцидента с “Дубинушкой” воинственно настроенная молодежь обещала покалечить и даже убить Шаляпина за то, что он не поддерживает революционное движение. После этой истории угрожать певцу стали монархисты. Страсти подогревала черносотенная пресса: “Долой Шаляпина, долой изменника, жидовского прихвостня!.. Долой Шаляпина, долой царского недруга, бойкот ему, русские люди!”[180]

Конфронтация вокруг и за Шаляпина еще более обострилась, когда в 1906 году он не выступал на открытии сезона в Большом в роли Сусанина в “Жизни за царя”. В этом на сей раз не было никакого политического жеста со стороны певца, он просто был болен. Но опера Глинки к тому моменту прочно утвердилась в общественном сознании в качестве политического символа. Всё, с ней связанное, приобретало соответствующий подтекст.

Против Шаляпина опять была развязана шумная кампания в монархической прессе: этот “босяк” поет “Дубинушку”, а в “Жизни за царя” появляться отказывается?! Левые газеты, наоборот, приветствовали певца за этот “смелый шаг”. При этом представители обеих сторон не стеснялись бомбардировать Шаляпина просьбами выступить в том или ином благотворительном концерте: участие знаменитого баса гарантировало солидный сбор. И очень обижались, если Шаляпин отказывал…

Политика и деньги переплетались, как всегда. Шаляпин делал полные сборы и поэтому был нужен всем. Теляковский указывал, что появление Шаляпина на сцене Большого гарантировало аншлаг, даже при “особо возвышенных” ценах на билеты. А это означало тринадцать тысяч рублей в кассу театра! Шаляпин знал об этом и всё требовал повышать и повышать свой гонорар. При очередном перезаключении контракта в 1907 году он запросил и получил уже 50 000 рублей за год, при том что обязался петь на императорских сценах только три месяца. В остальное время он мог петь где угодно, в том числе и за границей, где ему тоже платили огромные деньги.

В Европе и Америке Шаляпин, первый из русских певцов, стал также суперзвездой. Бас Шаляпин и тенор Карузо собирали одинаковые толпы поклонников – такого еще не бывало! Все это делало позицию Шаляпина в Большом неуязвимой, но и театру приносило весомый капитал – как финансовый, так и репутационный. Ведь имя Шаляпина (до сих пор легендарное на Западе благодаря его многочисленным грамзаписям) неизменно связывается с Большим театром. Бывший кавалерист Теляковский оказался не только дальновидным директором, но и хорошим инвестором.

* * *

С помощью Шаляпина и под влиянием его смелых друзей-художников Теляковскому удалось создать в Большом театре атмосферу творческих поисков, родственных Частной опере Мамонтова и Художественному театру. Любопытно, что это не получилось в Императорском Малом театре, также подчинявшемся Теляковскому. Попытки реформировать его изнутри окончились, как известно, провалом.

Это случай удивительный, во многом уникальный. Ведь традиционно считается, что драматический театр более гибок, чем музыкальный. Но такова была революционная мощь шаляпинского гения. Во многом именно ему Большой театр обязан расцветом замечательной плеяды русских певцов, блиставших на сцене Большого в предреволюционные годы. Недаром рядом с именем Шаляпина неизменно вспоминают славные имена тенора Леонида Собинова и сопрано Антонины Неждановой – шаляпинских единомышленников и соратников.

Шаляпин, Собинов и Нежданова были без малого однолетками. Собинов дебютировал на сцене Большого раньше Шаляпина, но, хотя почти всем с самого начала было ясно, что у Собинова голос великолепный, сенсации, подобной шаляпинской, он не произвел. И это при том, что традиционно любимцами публики являются именно тенора, а не басы.

Отдадим должное Собинову: он сразу же почувствовал, что Шаляпин – явление экстраординарное. Уже в 1898 году Собинов писал своей близкой подруге Наталии Будкевич: “…Я пошел в Частную оперу, где шел первый раз «Борис Годунов». Шаляпин был очень хорош. Теперь я начну аккуратно посещать оперы с его участием. Он всегда меня интересовал, а после нашего разговора стал интересовать вдвое. Меня очень занимает секрет его творчества – упорная ли это работа или вдохновение”[181].

Из дальнейшей переписки становится ясно, о чем был этот столь задевший Собинова разговор. Его подруга доказывала Собинову, что тенор всегда будет в выигрышном положении по отношению к басу. Собинов ей возражал: “В Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи, а ведь в драме мы с одинаковым интересом смотрим и первого любовника, и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих к сердцу фраз”[182].

Как мы видим, Собинов сделал для себя революционное по тем временам открытие: для создания образа оперного героя важен не только голос, но и актерское мастерство.

Сейчас такое кажется странным, но оперную аудиторию того времени несоответствие артиста облику его персонажа не особо волновало. Кумир русской публики, тенор Николай Фигнер, первый исполнитель партии Ленского в “Евгении Онегине”, выходил в этой роли на сцену, оставаясь Фигнером – сорокалетним мужчиной с короткой стрижкой ежиком и мефистофельской бородкойэспаньоль. И никто этим не возмущался.

После знакомства с Шаляпиным Собинов начал настойчиво менять привычный облик Ленского. Перед публикой вдруг явился герой, описанный Пушкиным: юный мечтательный поэт “с кудрями черными до плеч”, безбородый, в пелерине и с мягкой шляпой в руке. Показательно, что московская пресса не сразу поняла и приняла новаторство Собинова. Но молодежь в зрительном зале Большого мгновенно потянулась к певцу, и его успех с каждым годом всё возрастал.