В своих прелестных непритязательных воспоминаниях Нежданова описала, как протекала их совместная с Собиновым работа. По настоянию Собинова они оба приходили в Большой за два часа до спектакля, чтобы тщательно и спокойно загримироваться, одеться, сосредоточиться и войти в роль. Собинов специально заходил в гримерную Неждановой, чтобы вместе с ней проверить цвет костюмов и париков – он всегда настаивал на том, чтобы расцветка и фасон платья Неждановой гармонировали с его сценическим костюмом.

За десять минут до открытия занавеса Собинов и Нежданова выходили на сцену и внимательно проверяли всю бутафорию, заодно повторяя некоторые свои мизансцены. Нежданова рассказывала, что на сцене они обычно находились в состоянии влюбленности друг в друга: “Такое настроение очень важно для создания иллюзии у слушателей. Оно всегда способствует успеху спектакля”[188]. B последнем акте оперы, в сцене прощания Лоэнгрина с Эльзой, Нежданова, по ее словам, “так глубоко и сильно переживала все чувства Эльзы, так страдала, что, стоя спиной к публике, все время плакала”[189]. После таких спектаклей Нежданова, по ее признанию, подолгу не могла прийти в себя.

Но Нежданова описывала и другие стороны своего партнерства с Собиновым: “Мы помнили, что поющие артисты, увлекаясь игрой, не должны мешать друг другу излишними движениями, чрезмерно сильными объятиями, которые затрудняют дыхание, лишают свободы в пении”[190].

Собинов, учившийся этому у Шаляпина, старался не допускать чрезмерной увлеченности артиста своей ролью. Во время спектакля в небольших паузах он тихонько спрашивал у своей партнерши: “Ну как, Нежданьчик, я пою сегодня? Как звучит?” Собинов находил возможность пошутить на сцене прямо во время спектакля. Иногда Нежданова, смешливая по природе, еле сдерживалась, чтобы громко не рассмеяться.

Нежданова не без удовольствия вспоминала, что Собинов, любитель отдохнуть после выступления в веселой компании за ужином с хорошим вином, постоянно подтрунивал над ней: “Знаете ли, как Антонина Васильевна проводит время после спектаклей? Она сидит дома, одевает розовый халатик и пьет теплое молочко”.

Свои чувства к Неждановой Собинов выразил в свойственной ему полушутливой форме, обращаясь к великой певице во время празднования тридцатилетнего юбилея ее дебюта в Большом: “Вы – самый роскошный цветок, который вырос здесь, на сцене Большого театра, благоухающий красотой своего голоса…”[191]

* * *

Теляковского называли “умным антрепренером в мундире”. Он был выдающимся театральным менеджером. Теляковский старательно воздерживался от широковещательных манифестов и был способен на смелые начинания, но обыкновенно предпринимал их, предварительно заручившись поддержкой вышестоящего начальства. Это помогло ему обеспечить успех самым амбициозным своим идеям, вроде приглашения в Большой Шаляпина.

Теляковскому повезло, что он с самого начала своей деятельности в Большом подружился с Головиным и Коровиным, особенно с последним. В этом ему помогли советы и подсказки жены, Гурли Логиновны (она была старше его на десять лет), увлекавшейся новыми течениями в русской живописи. Ее роль, которую отмечали современники, не должна быть забыта. Однако московское общество она крайне раздражала, и, как следствие, местная пресса осуждала ее “непозволительное влияние” на Теляковского в театральных делах.

Головин находил у жены Теляковского “большой прирожденный вкус”. Она решительно направила своего мужа на тотальное обновление сценографии и костюмов в Большом. Наряду с появлением там Шаляпина это стало одной из главных, решающих перемен в истории театра – и в опере, и в балете.

Сейчас трудно представить себе, какой эффект произвела эта живописная революция на театре. Музыкальная сторона дела была в Большом традиционно на высочайшем уровне. Не то – с декорациями и костюмами. В 1880-е годы дирекция императорских театров предписала: “При постановках новых опер не подготавливать новых декораций, а обходиться тем, что есть, а также следить за тем, чтобы один и тот же актер не появлялся в течение оперы в разных костюмах”[192], – указание красноречивое с точки зрения как экономической, так и эстетической.

Балетные декорации изготовлялись “про запас” в двух основных вариантах: пейзажи (горы, леса или озера) и дворцовые залы (в стиле готики, Ренессанса или рококо). При этом одна и та же скамья-кушетка могла стоять в стане половцев (“Князь Игорь”), в лесу (“Зигфрид”) и в сцене дуэли (“Евгений Онегин”). Никого это не волновало. Главное внимание еще со времен Верстовского уделялось театральным чудесам – пожарам, землетрясениям, водопадам.

Когда за театральные декорации взялись Коровин и его друзья, это стало настоящим потрясением. Особенно поражали декорации Коровина с их яркими красками, широкими мазками и размахом, похожим на фресковую живопись. Сам Коровин говорил, что в своих декорациях он стремился “петь красками”.

Харизматичный, гениально одаренный Коровин оказал огромное влияние и на Теляковского, и на приглашенного из Петербурга Теляковским Александра Горского, ставшего балетмейстером Большого театра. Горский вывел балет Большого из состояния многолетнего застоя. Известно, что здесь в 1877 году умудрились провалить премьеру “Лебединого озера”, ставшего в итоге самым, вероятно, популярным произведением мирового балетного репертуара.

Горский встряхнул труппу. Мне о Горском много рассказывал его горячий поклонник Федор Лопухов, тоже замечательный хореограф. Лопухову Горский напоминал игрушечного чертика: маленький, с козлиной бородкой, дерганый, юркий, с невероятной энергетикой, всегда одержимый новой творческой идеей.

Горский начинал как характерный танцовщик в Петербурге, но вскоре сам стал ставить балеты. Был он, по словам Лопухова, превосходным музыкантом, вообще человеком образованным. И, главное, сам рисовал. Особенно ему удавались портреты. Горский отлично разбирался в живописи.

Художественной идефикс Горского стало смелое обновление старых балетов с помощью его друзей-художников. Так он поставил “Дочь фараона”, “Баядерку”, “Корсара”. Ошеломляющие своей буйной красочностью, декорации Коровина становились доминирующим элементом действия. Горскому эти декорации помогали, подстегивая его фантазию. С их помощью хореограф создавал эффектные, яркие мизансцены.

Наибольшей удачей Горского стала новая редакция “Дон Кихота” Петипа, осуществленная им в Большом театре в 1900 году. Тогда на балетную сцену ворвались яркое солнце, синее небо, ослепительно белые паруса. На их фоне сновала красочная толпа кордебалета. Московскую прессу особенно поразило, что у артистов кордебалета были разные костюмы: это казалось невиданной новинкой. Еще необычнее было то, что толпа миманса жила в спектакле не по старым условным балетным законам, а по логике театральной драмы, заимствованной у Художественного театра: у каждого танцовщика был свой характер, своя линия поведения.