В XIX веке на балетном небосклоне сияли Огюст Вестрис и Жюль Перро, в XVIII – Луи Дюпре и Гаэтан Вестрис (отец Огюста), а первой звездой века XX стал Вацлав Нижинский. Хотя более уместным будет даже не «звездой», а «вспышкой». Его влияние как танцора, его видение хореографа взорвали XX век, и его часто называют величайшим артистом балета в истории. «Для тех, кто видел его на сцене, – писал историк танца Сирил Бомонт в 1932 году, – он навсегда останется высшим стандартом, по которому будут оценивать всех остальных мужчин-танцоров».

Однако в связи с тем, что его карьеру оборвало психическое заболевание (подробнее об этом дальше), он работал в балете всего десять лет, с 1907 по 1917, а кроме того, не осталось кинопленок с записью его выступлений, Нижинский стал для балета своего рода химерой. Вундеркинд и человек с трагичной судьбой, гений и крестьянин, фигура реальная и мифологическая, молчаливый тотем и жертвенный агнец – в нашем представлении о нем соединились все эти ипостаси. Его самые знаменитые роли – главные мужские партии в балетах «Видение Розы», «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна». И хотя Призрак розы, ожившая игрушка и фавн в конце концов уступят в его творчестве место толстовской простоте, сложный, противоречивый психологизм Нижинского был скорее в духе Достоевского. Нижинского называли богом танца, как до него Луи Дюпре, Гаэтана Вестриса и Огюста Вестриса. Но сам Нижинский величал себя «божьим клоуном».

Его родители были польскими танцорами-комедиантами, потомственными акробатами в нескольких поколениях, и впервые Нижинский предстал перед зрителями в цирке, когда ему было семь лет. Он поехал учиться в Санкт-Петербург в Императорскую театральную школу и в 1907 году присоединился к труппе Мариинского театра, где немедленно выбился в звезды за счет превосходной классической техники, и завораживающего баллона и элевации. «Он не опускался полностью на мячики стоп, а едва касался пола кончиками пальцев», – пишет его сестра Бронислава Нижинская о его даре – настоящем умении летать. Пальцы его ног были настолько сильными, вспоминает она, и он снова взлетал так быстро, что это отталкивание от земли было «неуловимым, и создавалось впечатление, будто он все время парит в воздухе». (5)

В Мариинском театре была строгая политика амплуа – танцоров на роли выбирали по типажу. Но если женщин привязывали к более обширным категориям – танцовщица романтического или классического балета, виртуозно владеющая техникой адажио или аллегро, – рамки для мужчин были строже. Их распределяли по следующим категориям: аристократические роли (принц), героические (бунтовщик Спартак, к примеру), полухарактерные (характерные и мимические роли), характерные (танцоры в национальных костюмах и башмаках), гротескные (шуты, колдуны). Но в какую категорию попадал Нижинский? Черты лица у него были скорее чувственные, чем аристократические, даже немного азиатские. Его фигура, как и у Перро, не соответствовала типажу аристократа. «У него не было развитых грудных мышц, мощных бедер, осиной талии», – вспоминает скульптор Аристид Майоль. (6)

Артистическое мастерство Нижинского также не давало отнести его к тому или иному амплуа. «Он умеет быть низким и высоким, величественным и уродливым, очаровательным и отталкивающим, – писал в 1916 году американский эссеист и фотограф Карл Ван Вехтен. – Его танец льется, как музыка, он уравновешен, как великая картина, наполнен смыслом, как хорошая литература, и эмоционален, как все эти искусства. Каждый его танец – превращение». (7)

Нижинский заключил контракт с Мариинским театром, но в 1909 и 1910 году работал также у Дягилева в «Русском балете» и покорил зрителей своими выступлениями в новых балетах Михаила Фокина. «Исходившая от него мощная сила в равной степени будоражила зрителей обоих полов», – вспоминает актриса Елизавета Тиме. Известность Нижинского на Западе раздражала руководство Мариинского театра; Нижинскому стали закручивать гайки, не давали ему проявить себя, поручая скучные роли. (В балете так было всегда. Между директорами балетной труппы и звездами существуют отношения любви-ненависти, потому что зависимость от артиста выводит администрацию из себя. Следуют попытки утвердить свою власть, показать, кто главный, и для администрации это всегда оборачивается провалом.) Воодушевленный успехом, Дягилев хотел, чтобы Нижинский перешел к нему на постоянной основе. В то время они уже стали любовниками, на гастролях жили в одном гостиничном номере, и новой балетной компании Дягилева очень пригодился бы этот блистательный, темпераментный артист. Скандал, в результате которого контракт Нижинского с Мариинкой расторгли, тем самым освободив артиста для Дягилева, был в некотором роде символичным. (8)

В январе 1911 года на премьеру «Жизели» в Мариинке (Нижинский танцевал принца Альбрехта) Нижинский решил надеть свой парижский костюм: колготки и короткую тунику. Мало того, что туника была короче, чем принято, Нижинский предпочел не надевать балетные трусы, которые носились поверх колготок и были в русском балете обязательной и подобающей формой для мужчин. На спектакле присутствовали члены императорской семьи, и благочестивая вдовствующая императрица Мария Федоровна была оскорблена таким нарушением приличий. Во время антракта она потребовала, чтобы танцор во втором акте «прикрылся». Нижинский отказался, и на следующий день его уволили.

Стоял ли за случаем с откровенным костюмом Дягилев? Некоторые историки так и считают, хотя Шенг Схейен в своей книге «Сергей Дягилев. «Русские балеты» навсегда» пишет, что «Нижинский, вероятно, сам добился обострения конфликта, так как был упрям, горд и социально неприспособлен». Но во всей этой истории главное другое: именно «исходившая от него мощная сила», о которой говорила Тиме, почти приапическая энергия – вот что помогло Нижинскому завоевать Запад. В 1912 году Нижинский в полной мере использовал это свое свойство в финале балета «Послеполуденный отдых фавна», который сам и поставил: его фавн ложится на украденную вуаль и совершает один-единственный оргазмический толчок – стилизованный, но ни у кого не остается сомнений в его характере. Это реалистичное изображение полового акта оказалось для некоторых зрителей чрезмерным; они осудили этот балет, назвав его «развратным». Но Нижинский просто открыто продемонстрировал известную истину: балет – это тела, вызывающие влечение; это энергия экстаза. Возбуждающее влияние Нижинского на зрителей, его вызывающая телесность и полное слияние с ролью – кажется, для него балет и был сродни сексуальному акту.

«Нижинский танцует не от ног, – пишет критик Эдвин Денби, который провел анализ постановочных фотографий артиста и снимков с живых выступлений, – он танцует от таза».

Звезда, взрыв, а еще – рычаг, вот кем был Нижинский. Ни один другой танцор не придал балетному искусству такого ускорения в начале XX века, ни один не стал столь сильным нервным импульсом, коснувшимся всех нервных окончаний балета. Имя его навсегда вписано в историю современного балета благодаря двум работам, в которых он выступил не только как танцор, но и как хореограф – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная».

Судьба обошлась с ним жестоко. Импульсивная женитьба привела к разрыву с Дягилевым, и Нижинский, который не мог существовать без структуры и финансовой поддержки балетной компании, стал терять почву под ногами, а следом и рассудок. В последний раз он выступал в 1919 году в отеле в Санкт-Морице – это был сольный танец, полный пауз. Вскоре ему диагностировали шизофрению. Последние тридцать лет своей жизни он провел в европейских психиатрических лечебницах и умер в Англии в 1950 году.