Глядя на этот футляр, я все время думала о моей милой скрипке, пыталась представить, где она, что с ней происходит. Лежит ли она по-прежнему в своем футляре, и где в таком случае сам футляр? Мои сны плавно перетекали в долгие дневные размышления. Быть может, в те самые минуты, когда я думала о ней, она лежала где-то в холоде, в каком-нибудь сарае или гараже, задвинутая на какую-нибудь хлипкую дальнюю полку? Или, может, тряслась в каком-нибудь фургоне, по пути к очередному перекупщику краденного, ждущему в поле или на автостоянке. В любом случае она находилась там, где нет закона, вдали от привычного ей окружения. Она не знала, как там принято себя вести и по каким правилам играть.

Было ли ей одиноко? Скучала ли по мне? Эти слова выглядят странно, но все же я знала, что она скучает. Скрипка была частью меня, а я — ее. Вот так — просто и беспомощно. Скрипка позволяла мне чувствовать себя целой, единственная вещь, которая это умела, и я отвечала ей полной взаимностью. Ну конечно, она скучала по мне! И сейчас скучает. Но этот футляр на стуле… Внутри лежало что-то сухое и мертвое, а если не мертвое, то, по крайней мере, совершенно чужое. От него исходила угроза моей безопасности.

Чуть позже Beare’s предложили мне другую скрипку — настоящую красавицу работы Джузеппе Гварнери. Она считалась еще более редкой, чем моя милая Страдивари, но и от нее мне не было никакого проку. Это просто была не моя скрипка. Кое-кто в Beare’s, видимо, руководствуясь благими намерениями, сказал:

— Мин, но ведь твоя скрипка не единственная на всем белом свете.

Тогда я ничего не ответила, хотя надо было бы сказать: «Для меня — единственная». А если бы у меня украли не скрипку, а ребенка, люди так же ждали бы, что я с радостью приму какого-нибудь другого, ничуть не хуже прежнего?

В Sony мне очень сочувствовали.

— Делайте то, что считаете нужным, — сказали они. — Мы можем и подождать.

Они действовали как мои агенты, но я с трудом переносила это общение. Обычно диск выходит в одной стране, а затем в течение года в соответствии с графиком выходит в других. Разные издания, разные концерты, за ними следуют разные интервью, а диск тем временем облетает весь земной шар. Именно так было с Бетховеном, так планировалось и для Брамса, только крупнее, масштабнее и интенсивнее. Но не вышло.

Выздоровление начиналось постепенно. Первым делом я сказала себе: «Что бы ни случилось, я должна с этим справиться. Я же профессионал». Меня всю жизнь учили именно этому — быть профессионалом. Болеешь? Что ж, плохо, конечно, но нужно идти играть.

Я не вышла на сцену лишь однажды, когда слегла с тяжелой пневмонией. Планировалось два концерта подряд, один — в Хексеме в среду, другой — в Дарлингтоне в четверг. Прямо посреди первого выступления у меня случился тяжелый приступ астмы. Мой хрип и кашель сильно мешали пианисту. После концерта он сказал мне, что о четверге и речи быть не может, а потом отвез в больницу и там выяснилось, что у меня пневмония. Так что прежде всего в тебе всегда срабатывает рефлекс исполнителя, который привык думать и планировать жизнь исключительно в рамках концертного графика, даже несмотря на то, что каждый его нерв теперь звенит о том, что это больше невозможно.

Я сказала им, что со мной все будет в порядке, вот только Брамса я сыграть не смогу. Он слишком сильно напоминал мне о том, что произошло, и о моей скрипке. Я предложила им сыграть Мендельсона или Бетховена. Но потом, поразмыслив — если это подходящее слово в данной ситуации, — поняла, что и они мне не под силу. Мои руки были пусты, и их нечем было заполнить. Что за инструмент я буду держать в них? Что за звук он будет издавать? Мой? Как это вообще возможно? В моих объятиях будет кто-то чужой, как я могу позволить ему говорить за меня? Раз за разом я переносила дату. Я просто не могла иначе. В Sony проявили безграничное терпение, но они — коммерческая организация. Наступил момент, когда их маркетологи сказали: больше тянуть нельзя.

Музыка пыталась притянуть меня обратно, но до решения Sony я и слышать ее не могла. Музыка была всей моей жизнью, она наполняла мои легкие, бежала по моим венам, но тогда я чувствовала себя так, словно ее всю разом из меня выжали. Я все время лежала в постели. Ну ладно, иногда я все же вставала, чтобы ответить на звонок, и даже иногда разговаривала, как нормальный человек, но большую часть времени все равно проводила под одеялом в компании кошек Билли и Лилли. Они были моим единственным утешением.

Мое нежелание подниматься на поверхность можно расценить как попытку уйти из жизни, но это было не совсем так. Я впала в анабиоз, перешла в состояние тихой, неподвижной воды, замерла в ожидании момента, когда можно будет снова моргнуть, двинуться и почувствовать, как внутри опять разгорается жизнь. Я не сдалась. Я просто закрылась ото всех и всего. В этом разница. Так делают младенцы, когда болеют. Они замолкают, замирают, потому что их организм изо всех сил работает ради сбережения тех крупиц здоровья, что еще остались. И большинство животных тоже. Они не дергаются, а, наоборот, затихают, уползают подальше и ждут, когда силы восстановятся, и можно будет снова высунуть нос из норы. Именно так я и вела себя в те первые месяцы после кражи. Второй раз в жизни со мной происходило подобное. Первый раз был, когда мы с Робертом расстались. Тогда меня спасла скрипка. Причиной второго раза стала скрипка. Не представляю, что было бы в третий.

Когда же это случилось? Когда музыка все-таки заставила меня очнуться? В конце первого месяца или в начале второго? Я не помню, не могу вспомнить точный момент. Кровь, дыхание — я вдруг почувствовала, что все это снова имеет для меня значение. Мне нужно было убедиться, что я жива. Я стала слушать Баха. Это был хороший выбор для начала. Ибо музыка начинается с Баха и им заканчивается, все в итоге сводится к чистым, обнаженным нотам. После Баха последовал Шуберт, и я нашла великое утешение в его струнных квартетах «Розамунда» и «Девушка и смерть» и в невероятно красивом квинтете, одной из последних его работ. После Шуберта был Габриель Форе. Сама того не осознавая, я двигалась в правильном, единственно возможном для себя направлении.

Два фортепианных квартета Форе — это идеальный пример творческого развития композитора. Он написал их с разницей в семь лет, но, когда слушаешь их один за другим, кажется, будто они созданы совершенно разными авторами. Первый — легкий и захватывающий, а потом ему на смену приходит второй — стремительный прорыв в неведомое. Эта музыка вырывается за границы тактовых черт и нашего понимания. Все эти фортепианные квартеты и скрипичные сонаты тянулись ко мне, вырываясь из застенков нотного стана. Вот оно. Музыка показала мне, где выход из моих собственных застенков. Неудивительно, что именно они, Бах, Шуберт и Форе, заставили меня снова взглянуть на футляр с молчащей скрипкой Бергонци внутри.

Мэтта дома не было. Я стояла одна посреди гостиной в его квартире. В этой квартире когда-то была адвокатская контора. Потом ее переоборудовали, но из окна по-прежнему открывался вид на офисы. Я видела сидящих в них людей. Видела, как они без конца что-то печатают и отвечают на телефонные звонки. Рабочая обстановка. Я открыла футляр и достала скрипку Бергонци. Первое, что ты делаешь, когда берешь в руки незнакомый инструмент, — легонько проводишь смычком по открытым струнам, оцениваешь, как инструмент резонирует, примериваешься к нему, пытаешься понять, как и на что он отзывается. Я медленно сыграла несколько гамм. Мне казалось, что у меня в руках пустая коробка. И сама я — пустая коробка. Я десять лет играла на инструменте, в котором знала каждый миллиметр. Здесь же все было совершенно по-другому. Расстояние между нотами непривычное, и на смычок эта скрипка отзывалась иначе. Я играла своим старым, еще студенческим смычком. Он вполне подходил, когда мне было шестнадцать, но в тот момент, в той комнате, он казался мне чужим, и вообще, у меня было такое чувство, что я пытаюсь разбить лед клюшкой для гольфа.