— Возблагодарим небеса, — пробурчал Уильям, забившись в свой угол кареты, — за то, что мы наконец вырвались из этой Гоморры!

1641–1646

С открытия обелиска на площади Святого Петра в 1586 году римляне не удостаивались столь впечатляющего зрелища, поэтому даже самые отъявленные домоседы устремились сюда поглазеть на диковинные вещи. Заполнивший площадь народ затаил дыхание. Удастся ли задуманное чудо?

Не слезая с белоснежного неаполитанского жеребца, кавальере Бернини с плетью в руках гарцевал перед собором Святого Петра, отдавая распоряжения, будто полководец перед решающим сражением: у только что возведенной колокольни на северной стороне фасада базилики десятки рабочих с помощью огромных и мощных подъемников поднимали выполненную в натуральную величину деревянную модель крыши колокольни для монтажа ее на верх каменной стены.

Описываемые события происходили в день 29 июля 1641 года. К тому времени Лоренцо Бернини обрел над всеми художниками, скульпторами и зодчими Рима власть, ничуть не меньшую, чем его могущественный покровитель папа Урбан VIII над своим понтификатом. Возвеличенный народом, поощряемый благоволившими ему кардиналами и князьями, он слыл непререкаемым авторитетом и величайшим гением со времен великого Микеланджело. Из прежнего вундеркинда выпестовался самодержавный глава громадного объединения живописцев и ремесленников, творивших под его руководством новый облик Вечного города.

Папа Урбан вместе со своими племянниками, внуками, двоюродными братьями и иными представителями рода Барберини буквально заваливал Бернини заказами, так что другие фамилии, также жаждавшие, чтобы знаменитый зодчий потрудился для них, вынуждены были уходить от маэстро несолоно хлебавши, что, в свою очередь, вызывало растущее недовольство в кругах римской знати. Поскольку за годы правления папы Урбана VIII род Барберини прибрал к рукам все ключевые посты и теплые местечки в Ватикане, то поручить работу Бернини стало чуть ли не делом чести не только для самого понтифика, но и для его ставленников. Укоренившаяся за период понтификата Урбана порочная система протекционизма разъедала государственную систему, как домовой грибок точит каменные стены зданий, и, хотя бедный люд и так стонал под бременем непомерных налогов, папские поборы росли непрерывно, добираясь до каждого, принимая порой самые уродливые формы, как, например, налог на зерно, соль и дрова, — строительная лихорадка жаждавших увековечить в мраморе период своего правления Барберини требовала новых и новых финансовых вливаний.

С трудом справлявшийся с наплывом заказов кавальере Лоренцо Бернини пожинал обильные плоды славы. По мере роста славы приумножалось и его богатство. Наряду со статуями и бюстами, которые он высекал из мрамора для его святейшества, наряду с работой над склепом Урбана, затянувшейся уже более чем на десятилетие, Лоренцо Бернини пытался предвосхитить образ Рима как врат рая, о котором грезил его высокий покровитель, учиняя то там, то здесь очередную стройку. Едва успели завершиться работы по созданию главного алтаря собора Святого Петра, как кавальере начал перестройку мощных колонн, поддерживавших купол собора, пожелав превратить их в часовни для хранения четырех главнейших священных реликвий церкви: Христова креста, вуали Вероники, копья Лонгина и главы апостола Андрея. Одновременно он создавал главный алтарь Сант-Агостино, часовню Раймонди церкви Сан-Пьетро в Монторио и для разнообразия часовню Анналена в церкви Сан-Доменико в Маньянаполи. Само собой разумеется, что работы в палаццо Барберини, равно как и в палаццо Пропаганда Фиде, где он восстанавливал обветшалые фасады и возводил часовню в честь трех волхвов, любезно пожертвованную одним из папских братьев кардинальского ранга, Антонио Барберини, по настоянию самого Урбана, не должны были прерываться ни на минуту.

Однако сооружение колоколен собора Святого Петра оставляло далеко позади все перечисленные стройки и проекты. Для финансирования этого строительства понтификат повысил подушную подать и снизил процентную ставку государственных ценных бумаг. Упомянутые колокольни должны были решить проблему, возникшую вследствие слияния главного здания, возведенного самим Микеланджело, и нефа собора, автором которого был Мадерна: проблему зрительного эффекта купола. Если смотреть издали, последний доминировал над всем собором, но стоило только приблизиться к порталу, как создавалось впечатление, будто фасад и гигантский притвор затмевают купол. Из-за этой диспропорции самый знаменитый из храмов христианского мира казался туловищем без головы. Поэтому было решено добавить башни, которые в ближней перспективе подчеркивали бы величие купола, обрамляя его, а в дальней — не заглушали бы его.

Еще в период правления папы Павла V Карло Мадерна изготовил первые проекты и даже довел строительство до аттика, однако Урбан, не питавший доверия к зодчим своих предшественников-пап, всячески затягивал возобновление строительных работ вплоть до смерти Мадерны. В 1637 году ведавшая вопросами строительства конгрегация наконец приняла решение увенчать постройки Мадерны башнями, но созданными уже по проекту Бернини, сменившего покойного Мадерну. Проект Бернини предусматривал возведение не скромных башен, как намеревался Мадерна, а величественной трехэтажной постройки высотой в сотню метров. Вместо первоначально запланированной суммы в тридцать тысяч скуди потребовалось чуть ли не вдвое больше. В этой связи Урбан в 1640 году указал конгрегации бросить средства, выделенные на строительные работы в Риме — все до последнего скуди, — на постройку этих башен: папа жаждал еще при жизни лицезреть их. Под давлением возражений, выдвинутых завистниками Бернини против его планов, папа велел Лоренцо изготовить деревянную модель венчающих построек в натуральную величину, дабы воочию увидеть, как они впишутся в архитектурный ансамбль собора.

— Вот! Вот! Что за чудо!

Когда деревянная крыша башни, скрипя, заняла место на верху стены, собравшийся на площади собора Святого Петра народ стал громко выражать восторг. Люди становились на цыпочки и, вытянув шеи, глазели на высокую стену, где каменщики и плотники, стуча молотками, закрепляли башню. Кавальере Бернини скакал на белом жеребце взад и вперед по площади, стремясь оглядеть свое творение и вблизи, и издали.

Чуть поодаль от толпы зевак стоял одетый на испанский манер в черное мужчина и пристально следил за ходом работ. И хотя теперь он носил имя Борромини, это был не кто иной, как Франческо Кастелли. Перекреститься в Борромини (в честь миланского святого Борромео) его подвигло желание навсегда расстаться со своим прошлым, включая и прежнюю фамилию Кастелли, неприятно напоминавшую ему период пребывания в унизительном статусе assistente Лоренцо Бернини. Борромини пришел сюда едва ли не засветло, желая понаблюдать за установкой деревянного макета. Лоренцо в отличие от подавляющего большинства здесь присутствующих, исходя из данных собственных расчетов, прекрасно понимал, что за нагрузку вызовет эта конструкция на здание собора и каковы могут быть ее последствия.

Борромини был настолько захвачен происходящим, что почти не замечал ничего вокруг, пребывая в своего рода прострации. Даже вид спешившегося для принятия знаков почтения от разодетых в пурпур представителей церковной знати автора проекта, ненавистного ему кавальере Бернини, не вызвал у Франческо ровным счетом никаких эмоций — в эту минуту Борромини было не до него. Какое же великолепное решение! Обрамление мощного фасада собора придавало постройке величественность и равновесие. Впечатления величественности не убавляло даже отсутствие у башни сплошных стен — она была открыта взору подобно залу со стенами из колонн. Легко, почти невесомо поднимались они двумя ярусами, сужаясь на третьем, украшенном статуями и завершавшимся причудливо изгибавшимися куполами. Насколько же уравновешенным смотрелось это сооружение благодаря его соразмерности с тяжеловесным фасадом и грузным аттиком! И какая мощь исходила от купола! Его могучая выпуклость излучала величие — символ надежной защиты, символ могущества. Да, это был пример поразительного успеха. И великое преступление…