временами уезжал, вспоминает, что, когда он звонил отцу, ничто не наводило на мысли о его скором конце, поскольку тот казался бодрым и думал о будущем. Это подтверждают и мемуары Деманта: в особняке царила такая атмосфера, будто у главы семьи нет смертельной болезни, Лариса с мужем постоянно ругались.

Усилия обустроить собственное жилище вполне понятны, памятуя о том, сколько режиссёр сделал своими руками в Мясном. Там он обсуждал с соседями породы дерева и качество кровельных материалов. Личное участие и труд включались для него в понятие «дом». Следует отметить, что на Западе подобное самостоятельное строительство было в принципе малореально или, по крайней мере, затруднительно. А уж при текущем самочувствии Тарковского, ему просто ничего не оставалось, кроме хлопот над проектом.

В начале своего путешествия по Италии — уже без кавычек — Андрей крайне резко отринул благоуханный, тёплый юг побережья Тирренского моря, но именно в подобный регион — пусть и заметно севернее — он вернулся, будучи немощным и тяжело больным. По сути, вернулся, чтобы встретить смерть. Страшно умирать на курорте, когда вокруг всё радуется жизни. «Идея конца (death) возникает из ощущения бесконечности (солнечного летнего дня)», — так писал в дневнике Сергей Эйзенштейн, с которым у Тарковского были сложные отношения. Андрей же формулировал иначе: «…Кроме Бога человек ничем не оправдал своего существования. Религию, философию, искусство — эти три столпа, на которых удерживался мир — человек изобрёл для того, чтобы символически материализовать идею бесконечности, противопоставить ей символ возможного её постижения (что, конечно, невозможно буквально). Ничего другого, такого же огромного масштаба, человечество не нашло. Правда, нашло это оно инстинктивно, не понимая, для чего ему Бог (легче!), философия (всё объясняет, даже смысл жизни!) и искусство (бессмертие)». Важно: Тарковский сделал эту запись задолго до описываемых событий — 5 сентября 1970 года.

Есть основания полагать, что режиссёр остался бы в Италии до конца, но Шварценберг, как лечащий врач, срочно вызвал его в Париж для экстренного продолжения терапии. Насколько это решение было продиктовано медицинской необходимостью, или же оно являлось политическим, споры не утихают до сих пор. Так или иначе в результате Тарковский окончит свои дни во Франции.

Лора Гуэрра рассказывает, как в ночь на 28 октября Андрея выносили к поезду на простынях, поскольку нестерпимая костная боль не позволяла ему идти. К Кала-Пиккола железная дорога не подходит, потому режиссёра грузили в вагон возле городка Орбетелло, расположенного на средней из трёх кос, соединяющих Монте-Арджентарио с основной Италией. Это курортное местечко, но в нём кипит южная жизнь. Фантастические городские ворота будто вопиют о насыщенной истории (см. фото 164). Некогда Карл Великий подарил Орбетелло аббатству апостола Павла. Впоследствии тут правили Орсини и сиенцы, потом испанцы, Габсбурги, Бурбоны, Медичи. Режиссёра же здесь лишь положили в поезд.

За несколько дней до возвращения Андрея в Париж во французском еженедельнике «Le Figaro Magazine»[1106] вышла беседа с ним, которую провёл Виктор Лупан. Публикация[1107] стала известна, как «последнее интервью Тарковского». Более того, была растиражирована гипотеза, будто встреча с журналистом произошла в октябре во Франции. В действительности, она состоялась раньше. Возможно, в даты Каннского кинофестиваля. Нужно сказать, что между режиссёром и «Le Figaro Magazine» была заключена договорённость о серии публикаций, однако то ли первый материал не был в достаточной степени согласован, то ли возникли другие причины, но Тарковский сразу решил прервать сотрудничество. Впрочем, оно бы и не могло продолжаться из-за болезни.

Слово «интервью» не вполне подходит для этого текста, поскольку вопросов в нём нет. Публикация представляет собой удивительно уравновешенный монолог. Нельзя не отметить, что режиссёр транслирует в нём достаточно неожиданные, новые взгляды. Например: «Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово „впечатления“. Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности… Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения». Не станем говорить здесь о «Зеркале». Но если прежде режиссёр видел в «Ностальгии» картину о будущем, то теперь это будущее стало настоящим. Многие очевидцы вспоминают: в это время Тарковский изрядно переживал из-за того, что его работы определяют его биографию. Больше он этого не хотел, повторяя: «…достаточно испытывать судьбу».

Для осмысления предикторских качеств «Жертвоприношения» не потребовалось нескольких лет. Уже 26 октября режиссёр писал в дневнике, что ядерная война идёт полным ходом прямо сейчас, поскольку её начало не связано с тем, что кто-то из сильных мира сего нажмёт на кнопку в «чемоданчике». Война началась тогда, когда Оппенгеймер произвёл первый тестовый взрыв на полигоне, и «только дети и безумные не видят этого». Удивительно, но в определённом контексте безумцы внезапно менее «зрячи».

Другие важные слова: «Творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому. Творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий всё, относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство». Тарковский окончательно утверждает собственную концепцию, будто художник создаёт инстинктивно, и не исключено, что его подтолкнули к этому тщетные беседы с актёрами на площадке последнего фильма. Творчество при этом является единственным пространством истинной свободы. Не в том смысле, что только в нём автор может почувствовать себя свободным. Напротив, режиссёр убеждён, что без свободы искусство невозможно. Это приводит Тарковского к противоречивому выводу: гении «являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чём для меня заключается свобода». Иными словами, свобода гения — быть в рабстве у дара.

Меняется и взгляд на авторитеты, хотя их набор остаётся прежним: «Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших моими учителями. Но теперь в моём сознании сохраняются лишь „персонажи“, наполовину святые, наполовину безумцы[1108]. Эти „персонажи“, может быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, „божьи безумцы“. Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди