тот маленький театр марсианского городка, а «напряжение чуткой толпы», по меткому замечанию Фрейда, возможность испытать эту общность переживания образов «жизни в движении», эти ничем не отмеченные изображения чужой жизни, проецируемые на матовую поверхность экрана, за которой «ничего нет».

В случае Фрейда переживание общности сменяется в итоге чувством одиночества, которое он испытывает, обнаруживая себя окруженным толпой, чувством страха перед только что случившимся растворением в коллективных переживаниях. Письмо выступает своего рода способом возвращения к индивидуальному восприятию; описывая своей семье, близким другим произошедшее с ним, он восстанавливает привычный порядок чувств.

Герой Богданова завершает описание своего зрительского опыта несколько иначе: «Это было почти мистически странно и порождало смутное сомнение во всей действительности»[120]. К ощущению мистичности переживания добавляется захватывающее чувство возможности распространить эту внезапно открывшуюся общность удовольствия на восприятие всего мира. Это переживание вполне объяснимо сверхреализмом стереоизображения и стереозвука, которым Богданов одарил марсианский кинематограф.

Однако есть и другая сторона подобных технологий. И последующая история развития кино свидетельствует о проявлении неожиданных эффектов, связанных, в частности, с освоением видеоизображением звука, а позднее цвета. Дело в том, что возрастание реализма изображения вело к ослаблению метафоричности кинообразов. Но обедняя и даже разрушая ставшим уже привычными образные переживания, этот уход метафорики открывает в то же время возможность высвобождения в кинематографе тех слабых связей и «напряжений», которые до этого оставались заслоненными ею.

Этому же будет способствовать и утрата в определенной степени сенсомоторных связей зрителя с изображением, также обусловленная развитием технологий создания и представления образов, когда скорость движения кинообраза, его реакции на изменения внешнего окружения, оперативность принятия решений и интенсивность переживаний начинают превосходить человеческие возможности.

Возвращаясь в связи с этим к роману, стоит вспомнить осознание главным героем в какой-то момент значительной ограниченности своей земной сенсомоторики по сравнению с марсианской. Он назовет это нехваткой «культуры внимания»[121], которая станет неожиданным препятствием на пути его активного включения в производственную деятельность на Марсе.

* * *

Ослабление метафоричности кинообразов и сенсомоторной включенности зрителя в истории кино прослеживается и в изменении сюжетных решений. Жиль Делёз так описывает сюжетные изменения, характерные для послевоенного кинематографа 1950–1960-х годов, которые связаны именно с определенной утратой сенсомоторных связей зрителя с изображением и ослаблением метафорики, вызванными отчасти освоением звукозаписи и цвета: «Это чисто оптические или звуковые ситуации, и персонаж, попавший в них, не знает, как отвечать, – это “охладевшие” пространства, в которых он перестает переживать и действовать; он обращается в бегство, начинает бесцельные прогулки, маятникообразные движения, – при смутном безразличии к тому, что с ним происходит, и нерешительности относительно того, что ему следует предпринять. Но то, что он утратил в сфере действия или реакции, он компенсирует прозорливостью: он ВИДИТ, и в итоге проблемой зрителя становится “что следует в образе разглядеть?” (а уже не “что мы увидим в следующем образе?”»[122]

Но происходит уже не только изменение характера восприятия, меняет сам субъект восприятия. Зрителю открывается иной смысл, не тот, что предполагается лежащим в глубине вещей, скрытым за внешним их проявлением, а тот, который можно назвать опытом «чувственности сообщества», сообщества, которое коммуницирует внутри себя посредством общих образов, – образов, содержательно пустых и случайных, не сводимых ни к репрезентации, ни к пониманию, ни к обмену информацией[123].

То, как развиваются последующие события в романе, связанные с болезнью Леонида, которую, на первый взгляд, легко объяснить его переутомлением, рассмотренное через оптику послевоенного кино, открывает иное измерение происходящего.

* * *

В силу стечения обстоятельств Леонид оказывается на какое-то время в одиночестве, вне окружения знакомых ему марсиан, отношения с которыми у него сложились еще до прибытия на Марс, нет никого поблизости, рядом с кем он мог бы привычно ощущать себя все тем же. Он по-прежнему продолжает свои занятия, отмечая, что они стали продвигаться успешнее. «То, что я изучал, как-то механически легко и свободно стало укладываться в моей голове, и при этом ощущение было таково, словно голова совершенно пуста и в ней можно поместить еще очень, очень много»[124]. При этом его перестает волновать невозможность следовать «старой привычке» и формулировать для себя то, что он узнает. К нему приходит ощущение «неважности» всего этого.

Но постепенно Леонид начинает замечать утрату способности внимания: «Мысли отвлекались то и дело то в одну, то в другую сторону; яркие воспоминания, часто очень неожиданные и далекие, всплывали в сознании и заставляли забывать окружающее, отнимая драгоценные минуты. <…> Все чаще меня тревожило какое-то странное, беспокойное чувство, точно было что-то важное и спешное, чего я не исполнил и о чем все забываю и стараюсь вспомнить. Вслед за этим чувством поднимался целый рой знакомых лиц и минувших событий и неудержимым потоком уносил меня все дальше назад, через юность и отрочество к самому раннему детству, теряясь затем в каких-то смутных и неясных ощущениях»[125].

Не в силах преодолеть усиливающуюся в нем рассеянность внимания, но желая продолжать свою работу, Леонид предпринимает организационные усилия. Он собирает в своей комнате «целые груды книг, раскрытых заранее на нужном месте, таблиц, карт, стенограмм, фонограмм», но в итоге вынужден будет признать, что попытка как-то организовать себя порождает лишь серии хаотичных бесцельных блужданий, «прогулок» и ведет только к усилению рассеянности.

Однако он обнаруживает пространство, в котором его распадающееся сознание находило опору. Таким пространством оказывается пустота, беспредметность темно-зеленого марсианского неба, в которую он всматривается вечерами: «Когда я ложился в постель и смотрел сквозь стеклянную крышу на темное небо, тогда мысль начинала самовольно работать с удивительной живостью и энергией. Целые страницы цифр и формул выступали перед моим внутренним зрением с такой ясностью, что я мог перечитывать их строчка за строчкой. Но эти образы скоро уходили, уступая место другим; и тогда мое сознание превращалось в какую-то панораму удивительно ярких и отчетливых картин, не имевших уже ничего общего с моими занятиями и заботами: земные ландшафты, театральные сцены, картины детских сказок спокойно, точно в зеркале, отражались в моей душе…»

Эти потоки исчезающих, сменяющих друг друга земных образов, ландшафтов, сцен из детства не вызывают у Леонида какого-либо особенного волнения, но «только легкое чувство интереса или любопытства, не лишенное очень слабого приятного оттенка». В последнем замечании нельзя не расслышать уже знакомую интонацию испытанного им прежде зрительского опыта. Вместе с нашим героем тысячи марсиан каждый вечер всматриваются сквозь стеклянные крыши в пустоту марсианского неба. Быть может поэтому их не беспокоил тот вечерний «мрачный оттенок» на их лицах, отмеченный когда-то Леонидом?

Постепенно происходит распространение