и трудах по нравственности XIX века было принято считать, что романы губительны для женского целомудрия и психического здоровья. Гончаров затрагивает другой аспект этой проблемы: он предполагает, что чтение может быть опасным только в том случае, если интеллект остается в ходе этого процесса в стороне; более того, в протофеминистическом духе он однозначно возлагает вину за одностороннее развитие женщин на мужчин. Во фрагментах, посвященных воспитанию молодой девушки, автор мастерски исследует тему соблазнения через образование как в прямом, так и в переносном смысле. Особенно это касается французского наставника, который знакомит Юлию с классической мифологией, представленной в виде романтической истории, без какого-либо глубокого смысла, в результате чего героиня воспринимает «всё это так, как оно написано, и не подозревая никакого другого значения в этих сказках» [там же: 362]. Более того, француз отмахивается от любых проявлений интеллектуального любопытства своей ученицы: когда Юлия спрашивает о религии древних, он игнорирует ее вопрос и говорит, что это все «глупости» («des bêtises»). Вместо этого он предлагает ей подумать о литературе как о модели для собственной жизни, когда кокетливо спрашивает, «потрепав ее по руке», что бы она сделала на месте Венеры (имея в виду амурную историю Венеры, Марса и Вулкана, которую она прочла для урока). «Она ничего не отвечала, но в первый раз в жизни покраснела по неизвестной ей причине» [там же: 363]. Излишнее поощрение романтического воображения Юлии и подавление ее интеллектуального любопытства совпадают с этим моментом подсознательного («по неизвестной ей причине») осознания себя как сексуального объекта. Неудивительно, что следующим шагом учителя становится знакомство ученицы с французской «новой» школой – Жюлем Жаненом, Оноре де Бальзаком и Эженом Сю – авторами, произведения которых в то время считали особенно опасными для нравственности молодых женщин [Matlock 1994: 215]. Соблазнение ученицы с помощью литературы становится вполне буквальным в сцене попытки француза соблазнить героиню физически.

Не лучше обстоят дела и у русского наставника. Иван Иванович учит Юлию скучным правилам русской грамматики, а также устаревшей русской литературе XVIII века и представляет ей всемирную историю как романтическое приключение (она узнала, например, что Александр Македонский вел много войн и был «прехрабрым» и «прехорошеньким»). С современной русской романтической литературой, в частности с «Евгением Онегиным» и «Кавказским пленником» Пушкина, ее знакомит кузен (что существенно, еще один мужчина-«педагог»), но и он «не умел растолковать ей значения и достоинства этого произведения» [Гончаров 1997–, 1: 365]. Эти книги вновь пробуждают лишь воображение Юлии, а не ее интеллект; неудивительно, что она выбирает в качестве образца для себя пушкинскую Татьяну. Учитывая зависимость Татьяны от чтения и ее склонность строить свою реальность по литературным моделям, увлечение Юлии пушкинской героиней подчеркивает ее «вторичную» (или даже третичную) природу по отношению к реальности. По сути, она повторяет судьбу своей любимой героини. Как и Татьяна, Юлия появляется в свете девицей на выданье с «интересной бледностью» и там привлекает внимание почтенного чиновника гораздо старше ее, за которого в итоге она выходит замуж. Как и все остальные мужчины в жизни Юлии, Тафаев, «обыкновенный муж», а не герой ее фантазий, подводит ее: в разговоре с Александром она утверждает, что «из мужчин никто, даже муж, не могли понять хорошенько [ее] характера».

Таким образом, Гончаров предполагает, что один из ключей к разгадке тайны «нервной» женщины лежит в ее образовании. Биография Тафаевой так же репрезентативна для подобного типа женщин, как и ее поведение: описание Гончаровым «классического триумвирата» ее педагогов, которые представлены не просто как отдельные учителя, а как «три нации», а также комическая стереотипность их имен – француз Пуле, немец Шмидт и русский Иван Иванович – усиливают эффект обобщения. И все же, как мы видели ранее, предрасположенность женщины к нервной болезни нельзя объяснить одним лишь социальным аспектом: важную роль играет и ее врожденная телесная хрупкость. То есть женщина, которая в будущем станет «нервной», вдвойне обречена самой своей женственностью – особой физической конституцией, а также социальной и интеллектуальной зависимостью от образования, регламентируемого, контролируемого и предоставляемого ей мужчинами.

Это сочетание физических и социальных (в том числе гендерных) факторов выводит нас за рамки неврологии, которая предполагает чисто органическое расстройство, и указывает на традицию истерии – древнего диагноза, который пользовался особой популярностью в XIX веке[240]. Изначально считавшаяся расстройством матки (эта трактовка регулярно актуализировалась на протяжении всей истории заболевания), а затем – мозга и нервной системы, истерия, согласно распространенному мнению, была прежде всего «женским недугом», к которому женщины были биологически предрасположены[241]. Как утверждал Жан-Луи Браше в своем «Трактате об истерии», опубликованном в 1847 году – том же году, что и роман Гончарова, – «Страсти разного рода мучают мужчин не меньше [чем женщин], но тем не менее они редко вызывают у них истерию. В этом еще одна огромная разница между двумя полами» [Brachet 1847: 234].

Героиня Гончарова точно соответствует описаниям женщин с истерической предрасположенностью, популярным в тот период: в числе обстоятельств, обусловливающих развитие у пациенток истерии, обычно перечислялись «нервная конституция», «женский пол», молодость и «меланхоличный характер»[242]. Некоторые авторы, занимавшиеся проблемой истерии, связывали это состояние именно со «слабыми нервами» – как мы помним, определяющей характеристикой личности и физиологии Юлии, отмеченной Адуевым-дядей и подтвержденной рассказчиком[243]. Статус Юлии как вдовы также мог бы выделить ее особую склонность к этому расстройству: истерия часто ассоциировалась с половым воздержанием, поэтому вдовы и девственницы составляли группу повышенного риска [Brachet 1847: 284]. Более того, некоторые медицинские авторы XIX века подчеркивали роль образования как решающего фактора предрасположенности к истерии. Эпиграф к «Трактату об истерии» Браше гласил: «Значительная часть женщин подвержена истерии в гораздо большей степени вследствие результатов пороков воспитания, чем вследствие пороков конституции»[244]. Считалось, что чтение и воображение играют решающую роль в формировании женской истерии. «Горе той девице, которая поглощает романы до того, как познает мир! – восклицал Браше. – Ее пылкое воображение обманет и собьет ее с пути, и она создаст для себя мир, который принесет много разочарований» [там же: 505]. Описание Браше по своей модели и языку точно соответствует процессу, изображенному рассказчиком Гончарова, – процессу, с помощью которого «нервные» и чувствительные женщины, такие как Юлия, строят «мир, подобный миру фатаморганы» и теряют связь с реальностью[245].

Среди непосредственных «возбуждающих причин» истерических приступов важное место занимают страсти вообще и безответная любовь в частности[246]. Именно поэтому, когда очередной мужчина в жизни Юлии – и единственный, кого она любила, – обманывает ее ожидания, истерия наконец прорывается, выражаясь в соматических симптомах. Как и все предыдущие мужчины в ее жизни, Александр обрекает Юлию на жизнь по зову сердца (и тела, как мы можем предположить), но в конце концов этот дисбаланс ему наскучивает. Когда его поведение не оставляет сомнений в том, что чувства к ней угасли, Юлия реагирует «истерическим припадком» с характерными конвульсиями[247]. Этот эпизод Мэтлок называет основополагающей «фантазматической сценой» дискурса истерии: «ужасающая сцена телесных судорог, вызванных бесконтрольной одержимостью ощущениями и желаниями» [Matlock 1994: 8]. Что примечательно, это одно из последних появлений Юлии в романе. Оправившись от припадка (за которым последует тяжелая болезнь), она спрашивает, уехал ли Александр, получает подтверждение, а затем навсегда исчезает из повествования. Читатель узнает, что Адуев-старший навещал ее, но больше никогда не видит героиню. Истерическое тело Юлии, таким образом, остается ее последним физическим присутствием в романе.

О том, что чрезмерная