ретроценностям вроде оригинальности, глубины, принципиальности не имеет никакого отношения к тем рекомбинантным стилям «апроприации» в искусстве и архитектуре, в которых «прошлое становится пастишем», к повторяющимся сольмизациям Гласса и Райха, к самоосознанной кататонии целого взвода подражателей Реймонда Карвера?

На самом деле пустое, анемичное, скучающее выражение лица, ставшее для моего поколения новой версией крутости, выражение, которое один мой друг называет «девушка, которая танцует с тобой, но, очевидно, предпочла бы танцевать с кем-нибудь другим», – это тоже про ТВ. В конце концов, «телевидение» буквально означает «видеть далеко», и наши шесть часов в день не только помогают нам близко и лично пережить Панамериканские игры или операцию «Щит пустыни» как нечто близкое и личное, но и, наоборот, учат нас к реальным, живым, личным и близким событиям относиться так же, как к удаленным и экзотическим: словно нас от них отделяет физика и стекло, словно они существуют только как представление, ожидающее нашей крутой рецензии. Равнодушие у американской молодежи девяностых – это аналог бережливости: нашего внимания несколько восхитительных часов в день добиваются наперебой, и мы считаем это внимание нашим главным товаром, социальным капиталом и терпеть не можем растрачивать его на ерунду. В этом смысле заметьте, что в 1990-м равнодушие, бесчувствие и цинизм в манерах – это очевидный способ транслировать телевизионное отношение отличия и превосходства: вялость и бесчувственность помогают подняться над сентиментальностью, а цинизм объявляет, что человеку все и так понятно и что в последний раз он позволил себе быть наивным года так в четыре.

Вне зависимости от того, считаете вы молодежную культуру мрачной, как я, или нет, мы точно можем согласиться в том, что установленная телевидением культурная поп-этика уложила на обе лопатки постмодернистскую эстетику, которая изначально хотела взять поп-культуру на вооружение и искупить. Старую динамику отсылки и искупления телевидение вывернуло наизнанку: теперь телевидение берет элементы постмодерна – инволюцию, абсурдность, сардоническую усталость, иконоборчество и бунтарство – и приспосабливает для зрелищ и потребления. Это продолжается уже давно. Еще в 1984 году критики капитализма предупреждали: «Что начиналось как авангард, хлынуло в массовую культуру»[132].

Но постмодернизм не просто так ни с того ни с сего «хлынул» на телевидение в 1984 году. И векторы влияния между постмодерном и телевидением не были односторонними. Главная связь между современным телевидением и современной литературой – историческая. Общий корень. Ведь постмодернистская проза, которую в основном пишут молодые, белые, чересчур образованные мужчины, – очевидно развивалась как интеллектуальное выражение «бунтарской молодой культуры» шестидесятых и семидесятых. И поскольку весь гештальт молодого американского бунтарства стал возможен благодаря национальному медиуму, который стер коммуникативные границы между регионами и сменил общество, сегментированное по географии и этнической принадлежности, на общество, какое критики рок-музыки называли «национальным самосознанием с поколенческой стратификацией»[133], у феномена ТВ с бунтарской иронией постмодернизма общего столько же, сколько с акциями протеста пацифистов.

Более того, всесторонне показав чересчур образованным писателям, как лицемерно Америка видела себя года с 1960-го, раннее телевидение помогло легитимировать абсурдизм и иронию не только как литературные инструменты, но и как логичную реакцию на нелепость окружающего мира. Ведь для художников ирония, – использующая разрывы между тем, что сказано и что имелось в виду, между тем, какими вещи видятся и какие они на самом деле, – это проверенный временем способ высветить и подорвать лицемерие. И телевидение, с его вестернами об одиноких стрелках, патерналистскими ситкомами и сериалами о сотрудниках правоохранительных органов с квадратными челюстями, уже с 1960 года воспевало насквозь лицемерный образ Америки. Миллер отлично описывает, как ситкомы шестидесятых, подобно предшествовавшим им вестернам, «отрицали возрастающее бессилие белых воротничков, изображая патерналистскую силу и мужественный индивидуализм. Тем не менее к тому времени, когда создавались эти комедии, мир малого бизнеса [с ценностями в духе Хью Бомонта – „самообладание, честность и здравый смысл“] уже вытеснило то, что Ч. Райт Миллз называл „засильем бюрократии“, а ценности, воплощенные… Отцом, уже устарели»[134].

Иными словами, на ранних этапах американское ТВ было лицемерным апологетом ценностей, реальность которых ослабла в период корпоративного господства, укрепления бюрократии, международного авантюризма, расовых конфликтов, тайных бомбардировок, убийств политиков, прослушки конкурентов и т. д. Совсем не совпадение, что постмодернистская литература взяла на прицел иронии банальность, наивность, сентиментальность, упрощенность и консерватизм, – ведь именно эти качества в шестидесятые воспевались телевидением как абсолютно американские.

И бунтарская ирония в лучших постмодернистских текстах достойно выступает не только как искусство; она попросту казалась очень полезной для общества – в том смысле, какой контркультурные критики вкладывали в термин «критическое отрицание, благодаря которому всем будет самоочевидно, что мир – не то, чем кажется»[135]. Черная пародия Кизи на психиатрическую больницу намекала, что судьи нашего здравомыслия подчас безумнее, чем их пациенты; Пинчон переориентировал наш взгляд на паранойю – она перестала быть психическим отклонением и стала стержнем корпоративно-бюрократического аппарата; Делилло разоблачил в образе, сигнале, данных и технологиях агентов духовного хаоса, а не социального порядка. Лицемерие подрывали мерзкие исследования американского наркоза от Берроуза; лицемерие подрывало разоблачение абстрактного капитала как уродующей силы от Гэддиса; лицемерие подрывал отвратительный политический фарс от Кувера.

Ирония в послевоенном искусстве и культуре началась с того же, с чего начинается любой юношеский бунт. Это было сложно и больно – и продуктивно: мрачный диагноз болезни, наличие которой долго отрицали. При этом предпосылки, стоящие за ранней постмодернистской иронией, все еще оставались откровенно идеалистическими: предполагалось, что этиология и диагностика укажут на излечение, что откровение о заточении ведет к свободе.

Тогда каким же образом ирония, непочтительность и бунт привели не к освобождению, а к ослаблению культуры, о которой сегодня пытается писать авангард? Один из ответов кроется в том факте, что ирония до сих пор в цене – даже больше, чем раньше, после тридцати долгих лет в качестве доминирующего способа выражения продвинутости. А это не тот риторический прием, который хорошо переносит время. Хайд (которому я довольно очевидно симпатизирую) пишет так: «Ирония – это средство экстренной помощи. С течением времени она превращается в голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение»[136]. Все потому, что ирония, как бы она нас ни развлекала, выполняет почти исключительно негативную функцию. Она критична и деструктивна, оставляет после себя выжженное поле. Уверен, именно так к ней относились наши постмодернистские отцы. Но ирония впечатляюще бесполезна, когда речь идет о создании чего-то на смену лицемерию и разоблаченной лжи. Вот почему Хайд, судя по всему, прав, когда говорит, что постоянная ирония утомительна. Она на один зубок. И даже самые