золы (лучше всего из пережженной древесины бука) необходимо было смешать с одной частью песка, затем поместить в жаркий огонь каменной печи, выдуть и разрезать. Выдувание совершалось при помощи полутораметровой трубки, на конце которой образовывался стеклянный пузырь в форме длинного цилиндра, «запечатанного» с одного конца и почти «запечатанного» с другого. Цилиндр разрезался вдоль раскаленным добела железом, после чего заготовка снова нагревалась и раскрывалась по шву, превращаясь в лист. В результате получался кусок стекла неравномерной толщины и с множеством неровностей — пузырьков, волн и линий, — мутноватый, бледно-зеленого цвета. Средневековые стекольщики, как и их предшественники, не умели создавать высококачественное прозрачное и бесцветное оконное стекло. В частности, поэтому остекление не пользовалось большим спросом для небольших окон романской архитектуры.

Ситуацию изменили огромные оконные проемы готических соборов. Несовершенства стекла стали не важны, поскольку окрашивание его в разные цвета теперь было не только допустимо, но и желательно. Получить иной цвет, помимо неопределенно-зеленоватого, свойственного «естественному» стеклу, было несложно — для этого в базовую смесь добавляли нужный пигмент: кобальт для голубого стекла, марганец для розового, медь для красного. Когда новые большие церковные окна вошли в моду, стекольщики стали вырезать из цветного стекла фрагменты нужной формы, при помощи свинца соединяя их в композиции. Почти сразу же возникла идея создавать не только геометрические композиции, но и изобразительные — так родилось искусство витража. Искусство порождает художников, и функцию сборки картин из фрагментов стекла, превращаемых солнцем в чудо сияющего цвета, возложили на тех, кто был в этом одарен.

Соборные окна были сделаны из стекла, произведенного в лесной хижине, но разработка композиции и сборка фрагментов в готовое витражное панно осуществлялись в мастерской возле собора под наблюдением главного стекольщика. Его ремесло требовало специальных знаний (нередко передававшихся от отца к сыну), исключительного мастерства и богатого опыта. Подобно главному строителю и каменщикам, создатель витражей и рабочие, трудившиеся под его началом, постоянно странствовали из одного города в другой, от церкви к церкви.

Мастер-стекольщик лишь контролировал каждый этап производства, и единственной задачей, которую он выполнял лично, было создание витражной композиции. Сначала он создавал небольшой эскиз будущего витража на пергаменте, раскрашивая его сегменты. Затем он делал полноразмерный эскиз, но уже не на пергаменте, а прямо на деревянной рабочей столешнице из выбеленного ясеня. Эскиз на столе представлял собой черно-белую схему, на которой цифрами и буквами указывался цвет стекла, которое будет использоваться в каждой крошечной секции. После того как сделанные стекольщиками большие стекла под присмотром главного мастера грубо обрезались до нужного размера при помощи раскаленного железного инструмента, каждая часть укладывалась на свое место на столе. Чтобы достичь точного соответствия, мастер, используя специальные «кусачки», ловко обрезал каждый фрагмент стекла, доводя его форму до точного соответствия эскизу.

Посетитель, заставший рабочего за созданием витражной композиции на тему жития святого Николая или истории о мудрых и неразумных девах для собора Святых Петра и Павла в Труа, едва ли смог различить на рабочем столе хоть какое-то изображение. Скорее, он видел путаную головоломку из сегментов странных форм с отдельными узнаваемыми деталями: пурпурным демоном или бело-желтыми платьями дев.

Неоднородность толщины стекла влияла и на цветовую насыщенность. В витражах XII века эти случайности использовали в качестве художественного эффекта, чередуя светлые и темные сегменты. Однако ремесленники, трудившиеся над витражами собора Святых Петра и Павла, уже не тратили время на сортировку: бурно растущий рынок XIII века исключил эту тонкость из процесса производства. Тем не менее достигнутые этими мастерами эффекты поразительны, и легенды последующих веков будут связывать их с некими тайными процессами, известными только средневековым витражистам. В действительности же у мастера-стекольщика не было секретов35. Он тщательно выписывал линии драпировки одежд, черт лица и декоративных деталей, затем наблюдал за процессом обжига сегментов в печи и следил, чтобы они были скомпонованы должным образом. Сборка осуществлялась с помощью свинцового горбылька с двойными канавками, согнутого по форме стеклянного сегмента. Горбыльки спаивались друг с другом в местах соприкосновения и покрывались особой замазкой, защищающей от дождя. Свинцовые элементы стали источником еще одной эстетической случайности: они препятствовали смешению цветов при ярком солнце.

Законченные витражи оборачивали тканью и доставляли в собор. К сожалению, измерения не всегда отличались точностью. Если витражная секция оказывалась слишком большой, ее подрезали, а если слишком маленькой, то надстраивали с помощью рамки. Закрепив «стеклянную картину» на месте, мастер впервые видел ее против света. До этого момента истины при создании своих эффектов он должен был полагаться лишь на прошлый собственный опыт и опыт наблюдения других витражных окон.

Как только витраж был завершен, эскиз стирался со стола и исчезал навечно. Лишь в отдельных случаях его могли скопировать на пергамент и использовать повторно, но это редкость. Создатель витража не стремился к бессмертию или хотя бы славе, хотя прекрасно сознавал, что его имя хорошо известно среди стекольщиков, каменщиков, прелатов и даже широкой публики. И все же он вкладывал в свою работу нечто помимо таланта и знания. Речь не о религиозном рвении, но о гордости создателя, обоснование которой он мог найти в религии, ибо, как говорят священники, Господь тоже был ремесленником, «и увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма».

И хотя создатель витража был способен оценить ослепительное великолепие своих работ, установленных на место, также как и строитель — устремляющееся ввысь величие завершенного им собора, никто из них не воспринимал свой труд как искусство, а себя как художника. Их ремесло не делало их гениями, а лишь умелыми мастерами, способствовавшими свершению выдающихся открытий: изобретение крестового свода привело к возникновению аркбутанов и увеличению отведенного окнам остекленного пространства стены, несовершенство методов остекления повлекло за собой использование цветного стекла.

Епископы XIII века высоко ценили технологии, подарившие им их бесподобные соборы. Интересно заметить, что в прошлом мнение духовных лиц не всегда было столь благоприятным. Святой Бернард рассерженно писал аббату Гильому из Сен-Тьерри о великих церквях в Клюни: «Зачем эта непомерная высота, эта огромная длина, эта неоправданная широта, эти пышные орнаменты и занимательные картины, которые притягивают взгляды, лишь отвлекая внимание от молитвы?.. Мы, монахи, оставившие обычную жизнь, отвергнувшие богатство и чванство этого мира… в ком мы надеемся пробудить благочестие этими украшательствами?.. Можно весь день на них глазеть, разинув рот, забывая размышлять о Боге. Какая нелепость и какие траты!»

Но в XIII веке святого Бернарда уже нет среди живых, и даже в его цистерцианцах поубавилось пуританизма. Новому стилю сопротивляются лишь немногие. И несмотря на все возражения святого,