Верность природе! Именно к ней призывал в своих трудах Джон Рёскин, которым так восхищался Холман Хант.

Диккенс против, Рёскин – за

Когда в Академии состоялась первая выставка прерафаэлитов – в мае 1849 года, – молодые реформаторы изрядно смутили и публику, и критиков. Слишком необычными были их работы. Чересчур дерзкими, да ещё и чрезмерно яркими. Россетти представил здесь свою картину «Девичество святой Марии», которую ему, к слову сказать, помог доделать Милле (любопытно, что в образе святой Анны и святой Марии здесь запечатлены сестра и мать Данте Габриэля). Хант – работу под названием «Риенци», Милле выставил две картины, одна из которых называлась «Изабелла» и была вдохновлена поэмой Китса (пристрастие к литературным сюжетам объединяло прерафаэлитов). На всех холстах имелась загадочная подпись P.R.B., заинтриговавший и без того потрясённую публику. Не выпуская манифеста, не объясняя, что ими движет, революционеры от искусства всего лишь взяли и отказались от тех достижений, которых живопись добивалась столетиями: они не смешивали краски, писали по белому грунту, всегда и только с натуры. Они соблюдали историческую достоверность, даже если это требовало долгих часов работы в библиотеке или поисков по всему Лондону старинного платья, которое смогла бы носить Офелия. Их мало интересовала перспектива, напротив, они старались отойти от неё, чтобы придать своей живописи сходство с холстами старых итальянских мастеров. Многофигурная «Изабелла», написанная Милле, выглядит плоской и словно бы нарочито неумелой – все персонажи, кроме жениха, демонстрируют профиль и напоминают парные портреты Раннего Возрождения, как у Пьеро делла Франческа.

Лондонская публика, несколько оторопев от такого прыжка во времени, не растерялась – и купила почти все работы с той первой выставки. А вот критика оказалась не столь благодушной. «Игнорируя всё великое, что было создано старыми мастерами, эта школа, к которой принадлежит Россетти, плетётся неуверенными шагами к своим ранним предшественникам. <…> Люди, принадлежащие этой школе, заявляют, что они следует правде и простоте природы. На самом деле они рабски имитируют художественную неумелость», – заявил критик Фрэнк Стоун. Ему вторил рецензент журнала «Блэквуд мэгэзин»: «Прерафаэлиты хотят подражать ранним мастерам, их ошибкам, грубости и несовершенствам, отвергая прогресс, который был достигнут в искусстве, отрицая опыт веков, стремясь не к искусству как таковому, а к искусству в его лишённой цивилизованности наивности. Игнорируя анатомию и рисунок, они наслаждаются уродствами и упиваются болезненными аспектами жизни. Главный священник в этой ретроградной секте – Данте Габриэль Россетти». Ну а контрольный выстрел сделал знаменитый английский писатель Чарльз Диккенс, посетивший одну из выставок прерафаэлитов и разразившийся прямо-таки уничижительной статьёй под заглавием «Старые лампы взамен новых» (1850). Вот как Диккенс описывает картину Милле «Иисус Христос в доме родителей».

«Перед нами плотницкая мастерская. На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривлённой шеей. Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на неё таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной, – если, конечно, допустить, что человек с такой свёрнутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту. Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, – достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором всё же брезжит что-то человеческое, несёт плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждёт не дождётся, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси. Всё, что можно изобразить уродливым в человеческом лице, теле или позе, так и изображено. Полураздетых типажей наподобие этих плотников можно увидеть в любой больнице, куда попадают грязные пьянчужки с варикозными язвами, а их босые ноги, кажется, прошлёпали сюда весь путь из трущоб Сент-Джайлса.

Вот в каком виде, леди и джентльмены, в XIX веке на восемьдесят второй ежегодной выставке английской Академии художеств преподносят нам прерафаэлиты самый священный эпизод человеческой истории. Вот как они выражают благоговение перед верой, в которой мы живём и умираем! Рассмотрите хорошенько эту картину. Представьте, какое удовольствие доставит вам кисть прерафаэлита, когда изобразит вашу любимую лошадь, собаку или кошку. <…> Продолжая изучать эту эмблему великого ретроградного направления, мы с удовольствием обнаруживаем, что такие детали, как, скажем, рассыпанные на полу стружки, написаны восхитительно и что брат-прерафаэлит, вне всякого сомнения, превосходно владеет кистью. Это наблюдение радует нас, ибо свидетельствует об отсутствии у живописца таких низменных побуждений, как желание прославиться; ведь всякому известно, что привлечь внимание к весьма небрежно написанной пятиногой свинье ничуть не легче, чем к симметричной четвероногой».

Нападки критиков прерафаэлиты переживали тяжело. Россетти временно отказался выставлять свои работы. Милле вынужден был переименовать картину: «Иисус Христос в доме родителей» отныне назывался «Мастерская плотника». Хант, понимая, что продавать холсты после таких отзывов не получится, влез в долги, пытаясь свести концы с концами. Спасение пришло откуда не ждали. После очередной выставки, где Милле представил свои новые работы «Марианна» (1851, Тейт, Лондон; далее – Тейт) и «Дочь лесника» (1851, Художественная галерея Гилдхолла, Лондон), газета «Таймс» опубликовала статью с призывом «не проявлять терпимость к рабскому подражанию неестественным стилям, фальшивой перспективе и грубому колориту, заимствованному от глубокой древности». И вот тогда за прерафаэлитов вступился сам Джон Рёскин. Посмотрев картины Ханта и Милле, он опубликовал всё в той же «Таймс» письмо в поддержку братства, где было сказано следующее: «Прерафаэлиты вовсе не хотят подражать древнему искусству. Да они и не очень много о нём знают. Насколько я могу судить об их картинах – я не знаком ни с кем из них лично, – они не считают, что открытия современной науки не могут поддержать их искусство. Они стремятся вернуться к ранним эпохам только ради одного – чтобы изображать то, что они видят, или то, что является реальным фактом, в сценах, которые они рисуют». Рёскин развернул настоящую кампанию в поддержку побиваемых камнями «братьев». В последующих статьях он скажет, что со времён Дюрера мир не знал более серьёзной и совершенной живописи и что прерафаэлитам английское искусство обязано школой, подобной которой мир не видел последние триста лет.

На протяжении всей своей жизни этот прославленный искусствовед будет всячески отстаивать прерафаэлитов, впоследствии он близко подружится с Джоном Эвереттом Милле (и эта дружба сыграет роковую роль в жизни Рёскина).

Поддержка самого известного в Британии знатока изящных искусств полностью изменила отношение критики к прерафаэлитам. Другие художники также проявляли большой интерес к «трём мушкетёрам» –