И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые как-никак, но все же невежественные люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе»[265].

Этот же рассказ в форме диалога повторяет Кондиви: «Однажды, когда я говорил об этом Микель-Анджело, он сказал мне: “Разве ты не знаешь, что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту? Я даже скажу больше. Божественная воля поддерживала цвет и свежесть молодости, чтобы лучше доказать миру вечную чистоту матери, оставшейся навсегда невинную девою. Этот облик молодости не был необходим сыну; даже наоборот, приняв человеческую плоть и приняв все земные испытания, кроме греха, Божественное начало не должно было в нем изгладить человеческого, оно осталось на нем со своим течением и порядком вещей, и время должно было положить на нем свой отпечаток. Поэтому не удивляйся, что я изобразил Пресвятую Деву, Матерь Божию, гораздо моложе, чем того требуют ее годы, а Христу дал наружность, приличную Его летам”. Это рассуждение могло бы сделать честь любому богослову и удивить читателей, если бы было высказано кем-нибудь другим, а не Микель-Анджело»[266].

Вот как описывал «Ватиканскую пьету» А.К. Дживелегов: «Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть Христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.

Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного Христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли “первой совершенной группою в новом искусстве”. Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.

Новые композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело, никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника»[267].

Вопрос о влиянии двух «титанов Возрождения» друг на друга остается спорным, так как почти все работы 1480–1490-х гг. были написаны Леонардо в Милане, и Микеланджело в то время мог видеть лишь те, которые были созданы до его отъезда из Флоренции. Антагонизм между «драконом» и «старым львом», как назвал соперников А.Л. Волынский[268], был налицо, но творческая дуэль между ними состоялась позже. Так что ближе к истине представляется мнение В.Н. Лазарева, который писал, что, «хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям, и по своим художественным вкусам, в его жизни был момент, когда он не избег влияния прославленного живописца. Это совпало с флорентийским периодом жизни Микеланджело. Как прирожденный скульптор, он мыслил пластически, замкнутыми в себе образами. Для него всегда было трудным объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу. И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по принципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей»[269].

За «Ватиканской пьетой» последовал заказ на украшение алтаря собора в Сиене скульптурами святых, стоимостью 500 дукатов, полученный от кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини (будущего папы Пия III), над которым ранее работали Андреа Брегно и Пьетро Торриджано. Между 1501 и 1504 гг. он изваял четыре скульптуры – св. Павла, св. Петра, св. Пия и св. Григория[270], установленные в соборе Сиены.

В 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, где начался ажиотаж вокруг большой мраморной глыбы (Il Gigante), которая была деформирована в результате неудачной работы одного скульптора (согласно документам, Агостино Антонио ди Дуччо, хотя Вазари утверждает, что это был Симоне из Фьезоле). Гонфалоньер Пьеро Содерини сначала хотел поручить ее обработку Леонардо да Винчи, но 16 августа 1501 г. заказ, который финансировал цех флорентийских ткачей, получил Микеланджело. Трудно сказать, что сотворил бы с этой глыбой Леонардо или другой претендент, скульптор Андреа Контуччи Сансовино [1467–1529], но под резцом Микеланджело она приобрела грациозные черты «Давида»[271].

«Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, – пишет Вазари, – и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым». Вместо предусмотренных договором двухсот гонорар Микеланджело составил 400 скудо, однако результат работы не слишком впечатлил гонфалоньера. «Случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик. Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: “А ну-ка, посмотрите на него теперь”. – “Теперь мне нравится больше, – сказал гонфалоньер, – вы его оживили”. Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают»[272].

По решению экспертной комиссии художников, созванной 25 января 1504 г., «Давида» решили установить перед дворцом Синьории, однако его транспортировка представляла затруднения,