выход из которых был найден следующим образом: архитекторы Сангалло, – братья Джулиано [1445–1516] и Антонио [1455–1535], – построили деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах, передвигая ее по бревнам при помощи лебедок. Несмотря на то что «Давид» был поврежден во время восстания против Медичи в 1527 г., он простоял перед дворцом Синьории 369 лет, пока в 1873 г. не был перенесен в Академию изящных искусств, а его место на площади в начале XX в. заняла копия.

Суждения искусствоведов о «Давиде» противоречивы. Например, Г. Вёльфлин считал статую непропорциональной и даже уродливой, а М. Дворжак, соглашаясь с ним, все же подчеркивал отличие этой статуи от предшествующих работ Донателло и Верроккьо. «Крестьянский мальчик, изображенный Донателло, хотя и полностью развит физически, однако у него по-детски нежные формы и детские эмоции – он смущенно улыбается под взглядом ликующей толпы и кажется не понимающим смысла всего происходящего. «Давид» работы Верроккьо – благородный отрок, прирожденный принц, породистый и утонченный, с хрупкими конечностями, и вследствие этого его деяния представляются сказочным чудом. «Давид» у Микеланджело – герой, здесь отроческое начало выражено в героических формах. Никто не должен был усомниться в том, что герои Ветхого Завета – подобно Ахиллу или Гераклу – были способны собственными силами, без чужого содействия совершать подвиги. Лишь узкие бедра высокой фигуры указывают на юношеский возраст; мускулы, кисти рук и ступни принадлежат мужчине, который физически в состоянии выдержать битву с великаном. Были критики, находившие подобное несоответствие чудовищным. Но изменение восприятия скульптора проявляется не только в формах тела, но и в осанке героя. Это уже не подросток, дерзко и неожиданно совершивший нечто великое, – это целеустремленный борец, который пристально и со знанием дела рассматривает своего врага, уверенный в том, что он окажется сильнейшим, и в том, что он столь же бесстрашно выступит против любого другого противника»[273].

Помимо мраморной статуи «Давида», Микеланджело по заказу Содерини изваял «Давида» из бронзы, который был отправлен во Францию, где затерялся. Примерно в это же время он работал над скульптурной композицией «Мадонна с младенцем» (1503–1504, Брюгге, церковь Нотр-Дам)[274], купленной за 100 скудо главой гильдии суконщиков Александром Мускроном и увезенной во Фландрию. «По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к „Пьете“. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, отчего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом две фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского „Оплакивания Христа“. Выражение ее лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына», – писал В.Н. Лазарев[275].

В июле 1504 г. Содерини поручил Микеланджело написать батальную сцену на восточной стене зал Совета пятисот, в то время как на западной стене должен был написать «Битву при Ангьяри» Леонардо да Винчи. Так как Микеланджело получил заказ на написание фрески на полгода позже Леонардо, немецкие исследователи Г. Бартц и Э. Кёниг отметили, что «об антагонизме этих “битв” поначалу не думали», так что «соперничество между старым мастером и еще не достигшим тридцати лет Микеланджело не предполагалось с самого начала, а стало следствием работы»[276].

Сюжетом фрески стала битва флорентийцев с пизанцами при Кашине (1364). «…Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие, и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купания мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того, что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами – так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того, как картон был закончен и перенесен в Папский зал с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта-испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это – лучшие флорентийские мастера», – писал Вазари[277]. В конце концов картон, работа над которым завершилась в 1506 г., был разорван на куски, так что изображенная на нем сцена известна лишь по копиям, ибо фреска написана не была.

Микеланджело выполнял во Флоренции и частные заказы. Об одном из них, иллюстрирующем не