бессмертия, которая владела общественным сознанием Европы в первой половине ХХ столетия, и идея смерти как рискованной игры (последняя зародилась в немецком романтизме) строились на эстетике красивого тела, на фоне которого смерть выглядит романтичным, прекрасным переживанием, которое не только не страшно, но воодушевляет и даже привлекает, что позволяло допустить возможность достижения бессмертия. Мортальные сюжеты европейского искусства того времени (особенно направления ар-нуво) постоянно сталкивают красивое обнаженное, чаще всего женское, тело и атрибуты смерти, которые лишь усиливают эстетические впечатления. Конфликт великолепных форм и бесформенной, бессильной смерти пронизывает литературу модерна[287]; тело, в итоге побежденное смертью, все равно остается бессмертным – прекрасным, завораживающим, подчеркивающим своими формами неспособность смерти победить красоту. Тело умирает, но занявшая место души его эстетика остается жить, сохраняя способность привлекать к себе. Примечательно, что нацистской культурой позднее было заимствовано это взаимоотношение красивого, совершенного, утверждающего античные каноны тела и смерти.

Другое направление европейской культурной традиции, направление, особенно ярко выраженное в венском модернизме, оказавшем значительное влияние на довоенную европейскую культуру в целом, выражалось в форме нарочитого, гипертрофированного внимания многих художников, фотографов, акционистов к дефектам человеческого тела и в целом к ущербным, больным, асоциальным людям. В работах первых подчеркивалось, что внешняя физическая уродливость является непременным отражением внутренней ущербности, маркером пороков и извращений последних. По словам Р. Брухер, «грубая плоть изувеченного тела оказывалась главным способом выразить внутреннее состояние изображаемого»[288].

Соответственно, в пространстве лагеря безобразное, уродливое, больное, состарившееся тело отталкивало, несло на себе печать распада, становилось символом, знаком не просто неизбежной, но окончательной и безобразной смерти, что вступало в противоречие с прежней системой культурных координат и духовных ценностей узника и внутренне разрушало его. Как писал Ж. Амери, «происходило тотальное крушение эстетического представления о смерти»[289]. В лагере никакого конфликта тела и смерти не было – смерть и обветшавшее, избитое, исхудавшее тело сливались, становились неразличимыми. Еще живой человек приобретал тело трупа, что вызывало психологические ассоциации живого человека с мертвым. Кроме того, при взгляде на себя у узника деформировалось самовосприятие, вид распадающегося, изуродованной телесной формы убеждал в тотальном распаде внутреннего содержания и заслуженности страданий. Глядя на свое тело, человек, как один из чеховских героев, испытывал желание «сбросить его с себя», он становился чужим для себя самого и оттого боялся себя и своего тела как важнейшего и последнего личностного маркера, как вместилища порока (красивое тело символизирует, выражает Истину). Гностическое стремление к избавлению от тела парадоксальным образом становилось единственным, хотя и невыполнимым условием дальнейшей жизни.

Д. Агамбен отмечает, что испытывающий отвращение боится себя в объекте отвращения, боится быть им узнанным. «Человек, испытывающий отвращение, узнает себя в неприемлемом отличии, то есть субъективирует себя в абсолютной десубъективации»[290]. Испытывая отвращение, человек находится во власти того, что нельзя принять, того, что уничтожает самотождественность. Но парадокс в том, что это неприемлемое составляет сущность физической природы человека (физиология). Первый опыт столкновения с лагерной действительностью становится опытом отвращения к себе, тем более что все вокруг убеждает, что совершенство, тем более физическое, в лагере невозможно. Эстетика тела стремительно исчезает, и последнее начинает вызывать прямо противоположные чувства.

Таким образом, в лагере были созданы и эффективно функционировали механизмы, с помощью которых происходило возведение безобразного в категорию эстетически положительного. Безобразие тела, так же как и одежды и всей жизни в лагере, стало возможным и приемлемым, так как эстетический момент был поглощен идеологией, согласно которой враг, преступник обязан быть безобразен не только для администрации лагеря, но прежде всего для самого себя. Здесь вновь приходится видеть вывернутую наизнанку схему европейского христианства, согласно которой плотская красота – от дьявола, а безобразное, уродливое тело является признаком высоких внутренних добродетелей (не случайно, например, в некоторых источниках первых веков христианства апостол Павел представлен уродливым, существовали древние предания о безобразии Христа, нарочито безобразны были древнерусские юродивые, многие блаженные уже Нового времени имели серьезные внешние дефекты). Однако в лагере безобразное тело было только безобразным телом, лишенным любого содержания. Сама реальность лагеря не давала наполнить это тело хоть каким-то содержанием, кроме одного: самое безобразное зрелище, вид распадающейся плоти, становилось апофеозом, знаком всего трагического, что происходило в лагере, и именно этот знак был воспринят и опознан послевоенным европейским социумом в сохранившейся этической и эстетической системе координат.

Лагерь – это полностью деэстетизированное пространство, в котором невозможно восхищаться тем, что было предметом восхищения прежде (внешность, способности, ум, язык), и, наоборот, вызывает восхищение то, что отвергает эстетику в самой своей сущности. Например, в некоторых воспоминаниях охранников или персонала лагерей можно видеть восхищение прицельностью и ловкостью стрельбы по заключенным или тем, как слаженно и четко, например, работают зондеркоманды. Таким образом, отвращение к себе, приводящее к выворачиванию наизнанку всех привычных представлений, в том числе о безобразном и прекрасном, становится важнейшим фактором деформации прежней, долагерной личности и становления новой[291], условием почти безоговорочного принятия бытия Концентрационного мира, одним из корней формирования принципиально нового даже эстетически человека, если определение «человек» применимо к той социальной и биологической формации, которая вырабатывалась в лагере.

Кроме того, деформации тела в лагере были свидетельством конфликта пространства человека (в телесном выражении) с пространством лагеря, «неместа» лагеря с местом человека – тело давало человеку место в лагере. В ходе этого конфликта неизбежно деформировался не только человек, но и пространство лагеря, хотя масштабы деформаций были несопоставимы. Максимально агрессивное пространство лагеря было причиной тяжелых физических травм и увечий узника, свидетельством процесса «притирки» двух пространств. Избежать этого процесса «притирки» и вызванных им телесных деформаций не мог никто, «нормальным» телом человека в лагере было больное, истощенное, израненное тело, пространство лагеря «осваивалось» травмами, болезнями и увечьями. Узника били в бараке, истязали на «аппеле», оскорбляли его и глумились над ним на работе – все эти места по-разному, но неизбежно «отпечатывались» на теле заключенного. Именно поэтому даже после освобождения узникам было очень сложно, а зачастую и невозможно освободиться от ощущения того, что Концентрационный мир остается рядом, переживается почти с той же остротой, что и в заключении, – следы травм, общее состояние здоровья были наглядным свидетельством его непреходящего бытия, пожизненного присутствия, вечной трагической актуальности.

Теперь вновь необходимо вернуться к одежде. Первое обнажение сразу после прибытия в лагерь предшествовало переодеванию в лагерную одежду – штаны, куртку (робу), обувь и шапку. «В пристройке после душевой мокрые должны быстро, не выбирая, схватить из разных кучек верхнюю одежду и обувь, – вспоминал А. Левин. – Чулки и нижнее белье не полагалось»[292]. Эта процедура демонстрировала максимальный