С появлением рассмотренных выше понятий представлению о красоте как некоей органической целостности приходит конец — по крайней мере в том виде, в каком его могли сформулировать схоластические системы: аналитичность восприятия и ощущение качественной индивидуальности, которую следует постигать интуитивно, — вот два полюса, развиваясь между которыми, начинает распадаться томистское понятие органического эстетического целого (ср.: De Bruyne 1946, III, p. 352 ss.; относительно Дунса Скота вообще см.: Gilson 1952а и Bettoni 1966). Невозможно представить себе присутствие понятия органического эстетического целого в философии Уильяма Оккама, даже если у этого автора кое-где и появляются дежурные отсылки к разработанным в традиции темам. Абсолютная случайность сотворенных вещей и отсутствие в Боге вечных упорядочивающих идей отныне приводит к разрушению понятия о стабильной упорядоченности (ordo) Космоса; упорядоченности, подчиняющей себе вещи, к которым устремлены наши психологические вожделения и которой мог бы вдохновляться artifex (художник, творец). Порядок и единство вселенной, утверждает Оккам, — это не некая цепь, соединяющая между собой тела, расположенные в самой вселенной (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Тела — это абсолюты, различающиеся в числовом отношении (quae non faciunt unam rem numer, то есть которые числом не образуют одну вещь) и беспорядочно отстоящие друг от друга. Под понятием о порядке подразумевается их взаимное расположение, но не некая имплицитно заключенная в их сущности реальность (Quodlibet VIII, 8). Исчезает понятие организующей формы, рационального начала, которое несводимо к составным элементам целого и в то же время придает им форму. Части располагаются определенным образом, но praeter illas partes absolutas nullo, res est, то есть кроме этих абсолютных частей не существует никакой вещи (Ordinatio 30, 1).

Таким образом, представление о пропорции начинает оскудевать. Реальность универсалий, необходимая для допущения идеи целостности (integritas), растворяется в номинализме; вряд ли теперь можно ставить проблему трансцендентности красоты и характеризующих ее отличительных особенностей, ведь более не существует ни формальных, ни потенциальных различий. Остается лишь ощущение единичного, познание такого сущего, которое поддается эмпирическому анализу в своих видимых пропорциях, — насколько вообще возможно интеллектуальное переживание единичного (Ordinatio, Prol. l). Сама возникающая в сознании художника идея представляет собой единичный образец вещи, которую он хочет создать, а не идею ее универсальной формы (об Оккаме см.: Ghisalberti 1972 и 1976).

Все эти установки еще сильнее заявляют о себе в трудах Николая из Отрекура, а именно в его критике принципов причинности, субстанциальности и целесообразности. Если причину больше нельзя выявить исходя из ее следствия; если нельзя утверждать, что одна вещь является целью другой; если мы не можем определить иерархию ступеней бытия и не существует вещей более совершенных и менее совершенных, но все они просто различаются между собой и не более того; если, наконец, суждения, с помощью которых мы пытаемся определить эту иерархию, говорят лишь о наших личных предпочтениях — в таком случае ясно, что больше нет оснований говорить об органичности, гармонической зависимости, сообразовании с целью, порядке пропорций, о том, что perfectio prima является причиной perfectio secunda или об отношении совершенствования между ними.

Благодаря трудам упомянутых мыслителей перед наукой и философией открываются новые пути, возникает необходимость в разработке новых эстетических категорий, уже не похожих на те, которые доселе (при всем многообразии трактовок) являлись незыблемыми для всего Средневековья. В мире, состоящем из отдельных единичностей, красоте тоже придется стать единичностью образа, созданного умом и удачей (felicity). Эстетика Возрождения будет носить платонический характер, однако при этом философская критика оккамистов предвосхищает эстетику маньеризма.

И все же философы, поражая в правах метафизику красоты, еще не отдают себе отчета в том, как скажется их новая позиция на решении эстетических проблем: человек, который больше не может созерцать заданного порядка и который преодолевает рамки такого бытия, где царят полностью определенные значения, замкнутые в строго фиксированных отношениях родов и видов, — это человек, который может реализовывать бесконечные индивидуальные возможности, человек, который становится свободным и называет себя творцом (ср.: Garin 1954, р. 38). Философы погружаются в схоластические прения (хотя схоластика уже сходит на нет) или же, подобно Оккаму, бросаются в самую гущу переживающей решительное обновление политической борьбы.

Эстетическая тематика (изобретение, поэт и поэзия…) становится уделом представителей других областей знания.

Если поздняя схоластика оказала разрушительное воздействие на метафизику прекрасного, то мистики, воплощавшие другой религиозно-философский аспект эпохи, не могли ни вернуть утраченное, ни хоть в малейшей степени развить эту метафизику. Хотя немецкие мистики XIII–XIV вв. и способны, прибегая к аналогии, сказать что-то интересное о процессе поэтического вымысла (как мы это увидим далее), однако, не переставая говорить о Красоте, созерцаемой ими в своем мистическом экстазе, они не могут сказать о ней ничего конкретного. Бог именуется прекрасным, хотя, поскольку он невыразим, его в равной степени можно было бы назвать Преблагим или Бесконечным; у немецких мистиков категория прекрасного указывает на нечто неозначаемое и выражает его «по умолчанию». Из своих переживаний мистики выносят чувство острейшего, но смутного наслаждения. Кроме того, угасает тяга к постижению бытия, проникнутому любовью; постижению, которое, созерцая красоту вещей, восходит от них к Богу, — эта тяга довольно сильно ощущалась у мистиков XII в. и была положена в основу эстетики Сен-Викторской школы. Разве можно по-прежнему созерцать tranquillitas ordinis (покой порядка), созерцать Космос, гармонию божественных атрибутов, если Бог постигается как огонь, бездна, пища, предлагаемая страстно алчущему и не могущему насытиться?

Сузо говорит о бездонной пропасти всяческих наслаждений, Экхарт — о «безмерной и безвидной бездне безмолвного и пустынного Божества» и напоминает, что «душа черпает высшее блаженство… погружаясь в пустынное Божество, где нет ни деяния, ни образа…» (Predigten 60, 76). В этой бездне, продолжает Таулер, «дух утрачивает себя самого и уже не ведает ни Бога, ни себя, не постигает ни равного, ни неравного, ни чего бы то ни было, ибо низвергается в Божье единство и забывает всякое различие» (Predigten 28). Ни деяния, ни образа, ни различий, ни отношений, ни познания: Средневековье поздних мистиков поистине ничего не может сказать нам о красоте.

В этот переходный период от эстетики XIII в. к Возрождению лишь художники, энергично заявляя о себе, выражая свою гордыню и свое индивидуальное начало и критическое осознание своего ремесла (от трубадуров до Данте), смогут сказать что-то значимое для истории эстетического восприятия и эстетической теории.

Нет сомнения в том, что теория искусства является наиболее анонимной главой в истории средневековой эстетики. Действительно, средневековый взгляд на ars (искусство) (помимо многочисленных и характерных нюансов, объяснить которые мог бы лишь их обстоятельный анализ) остается почти общепринятым и коренится в классическом интеллектуалистском учении о делании человека. Такие определения, как, например, ars est recta ratio ^factibilium (искусство является правильным определением изготовляемого; S. Th. I–II, 57, 4) или ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (искусство есть начало делания и размышления о том, что должно делать; Summa Alexandri II, 12, 21), звучат так, как будто у них нет конкретного автора. Средневековье повторяет и формулирует их на различные лады, начиная от Каролингов и кончая Дунсом Скотом; за основу берутся прежде всего труды Аристотеля, а также вся греческая традиция, Цицерон, стоики, Марий Викторин, Исидор Севильский, Кассиодор. Приведенные выше формулировки основаны на двух принципах: познавательном (ratio, cogitatio) и творческом (faciendi, factibilis); на этих-то предпосылках и выстраивается учение о природе искусства. Искусство — это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание уже существующих, объективных правил — в этом Средневековье едино. Ars называется так потому, что она arctat, сжимает, говорит нам Кассиодор, в привычном для себя ключе вольно обращаясь с этимологией (Institutio saecularium litterarum, PL 70, col. 1151). Спустя несколько веков эти слова без изменения воспроизводит Иоанн Солсберийский (Metalogicus I, 12). Но ars возводят и к греческому aretus (доблесть, добродетель), о чем замечает — вместе с Кассиодором — Исидор Севильский (Etymologiarum libri XX, I, 1); ведь ars — это умение или способность что- то делать а, следовательно, virtus operativa (деятельная сила), сила практического разума. Искусство относят к области делания (fare), но не действия (agire); последнее относится к сфере нравственности и к той регулирующей силе (virtus), каковой является Благоразумие, recta ratio agibilium (правильное определение того, как надо действовать). Как отмечают теологи, искусство имеет некоторую аналогию с Благоразумием, но Благоразумие управляет практическим суждением относительно случайных ситуаций, направлено на благо человека, тогда как искусство, напротив, упорядочивает действие, направленное на физический (например, скульптуру) или умственный (логика или риторика) материал. Искусство имеет своей целью bonum operis (благо, или качество создаваемой вещи): для кузнеца важно сделать хороший меч, ему не важно, в каких целях его используют — благородных или порочных. Таким образом, интеллектуализм и объективизм — два аспекта средневекового учения об искусстве: искусство — это знание (ars sine scientia nihil est, то есть искусство без знания — ничто), и оно творит предметы, наделенные собственной самодостаточностью, творит искусственные вещи. Искусство — это не выражение, а творчество, действие, предполагающее осязаемый результат.