будто все это – ограничения и неудобства, но они помогают принимать решения. Действительно помогают. На чем закончить? Сколько у меня времени? Если передо мной стоит дедлайн, мои творческие способности многократно возрастают. Решения приняты – и с ними надо жить. В кино мне чрезвычайно важно иметь творческий контроль. Я всегда за него сражаюсь; но доверяют мне потому, что я трачу меньше и снимаю быстрее. Это я для себя решил еще в самом начале карьеры. Если работать чуть быстрее ожиданий, если снимать немного дешевле – тогда студия переключится на другие проблемы и не будет мне мешать».

* * *

Немецкий физик и врач Герман фон Гельмгольц вырос в городке Потсдам к юго-западу от Берлина, и его детство пришлось на 1820-е годы. В то время у мальчика было немало причин смотреть вверх: в Потсдаме располагался гарнизон и штаб прусской армии, город был оккупирован армией Наполеона, а позже активно перестраивался по приказу Фридриха Вильгельма III. Была возведена новая церковь Святого Николая, а на холме установлен оптический телеграф – часть прусской семафорной сети между Берлином и Кобленцем. Разглядывая одну из новых потсдамских башен, юный Гельмгольц заметил на ее верхнем балконе людей. Они казались крошечными. Мальчик попросил мать «достать мне эти красивые куколки – я был совершенно убежден, что стоит ей только протянуть руку, и она достанет до балкона на башне. Позже я часто смотрел на людей на балконе, однако моему уже наметанному глазу они больше не казались милыми маленькими куклами». Из своих детских наблюдений Гельмгольц вывел теорию, которую он затем развил в третьем и последнем томе «Руководства по физиологической оптике» (1856–1867), переведенном на английский язык в 1920–1925 годах. Согласно Гельмгольцу, информация, полученная через сетчатку глаза и иные органы чувств, недостаточно точно отражает реальность. Каждый вечер, казалось бы, на наших глазах солнце опускается за недвижимый горизонт, однако все мы знаем, что это солнце стоит на месте, а горизонт движется. Говоря «я видел заход солнца», мы делаем ложный, хотя и обоснованный вывод. В общих чертах теория Гельмгольца объясняет восприятие как результат «бессознательного умозаключения»: мозг делает предположение, опираясь на имеющийся опыт.

Лестница Пенроуза, разработанная в 1959 году математиком Роджером Пенроузом, вдохновила одну из сцен «Начала». Пенроуз говорил, что идею лестницы ему подарил Мауриц Эшер. А Эшер говорил, что вдохновлялся Пенроузом. Цикличность ступенек перекликается с параллельным изобретением телефона, телевидения и кинокамеры.

«На этом строится немало иллюзий, – говорит Нолан. – На разнице между тем, что нам кажется, и что мы видим на самом деле. В кино этот эффект используют в рисованных задниках, спецэффектах и так далее. Я давно интересуюсь обманом зрения и аналогичными фокусами: из них можно сложить историю, возвести увлекательную головоломку. Хороший пример – лестница Пенроуза, которую мы построили для “Начала”». Впервые Роджер Пенроуз представил свою знаменитую лестницу в 1959 году в статье для «Британского журнала психологии»: ступеньки восходят или опускаются, совершая четыре поворота на 90 градусов, и при этом формируют замкнутый круг, по которому можно бесконечно подниматься, так и не оказываясь выше. «Иерархическая природа нашего восприятия заставляет нас видеть либо сумасшедший мир, либо кучу бессмысленных линий[60], – отмечает Дуглас Р. Хофштадтер в работе «Гедель, Эшер, Бах», которую Нолан однажды начал читать, да так и не закончил. – Когда зритель видит парадокс на высшем уровне, уже поздно возвращаться и пытаться поменять исходные интерпретации объектов нижнего уровня». Почему же мы продолжаем видеть на картинке лестницу? Почему, даже когда нам объяснили иллюзию, мы видим не просто линии на бумаге? Согласно Гельмгольцу, все оттого, что человеческий глаз не знает сомнений. Он должен прийти к выводу, хотя бы и ошибочному. Даже когда нам указывают на ошибку – изображение лестницы двухмерное, а не трехмерное – мы колеблемся, переключаемся туда и обратно между двумя альтернативными видениями. Глаз, этот импульсивный детектив, предпочитает ошибиться, нежели вовсе не сделать вывод.

С превратностями восприятия Нолан впервые столкнулся в детстве, когда он безуспешно попытался найти куст остролиста у дороги в Хайгейте. Мучения постепенно обернулись открытием: оказалось, он частично не различает цвета. В его глазах отсутствуют рецепторы зеленого цвета, который для него похож скорее на серый. Много лет спустя, когда Нолан работал оператором в лондонской фирме Electric Airways, его начальнику часто приходилось перепроверять, заряжены ли у видеокамер аккумуляторы, поскольку индикатор на них был красного и зеленого цветов. «Это немного напоминает старые трехлинзовые проекторы, – говорит Нолан. – Если закрыть одну из линз, картинка все равно будет цветной или двуцветной, как на ранней пленке “Техниколор”. У моего отца та же особенность, и у братьев – это у нас генетическое. Такое часто передается по материнской линии, но при этом не проявляется у женщин. Лично я считаю, что вижу полный спектр цветов. Вернее, вижу мир так, как он выглядит. Я глубоко в этом убежден. И можно дать мне какой-нибудь объективный тест, который покажет, что да, какие-то цвета я не различаю, но зато лучше различаю другие из-за того, что вижу не все оттенки зеленого».

Эту тему Нолан затронул в разговоре с Гаем Пирсом на съемках «Помни» – как пример того, почему все используют амнезию бедного Леонарда Шелби в своих интересах. «Когда люди узнают, что у тебя дальтонизм, они тут же указывают на какой-нибудь предмет и спрашивают, какого он цвета. А если ты в инвалидном кресле, они говорят: “О, ты в инвалидном кресле. А можешь встать?” Такая реакция кажется безумной, но она происходит из интереса. Люди не понимают, что ты воспринимаешь мир иначе. И вот они сразу начинают расспрашивать тебя, что как выглядит, и смеются, когда ты ошибаешься. В “Помни” так себя ведет управляющий мотелем, герой Марка Буна-мл., который находит эту тему очень увлекательной. Как только Леонард говорит людям, что у него проблемы с памятью, они начинают ее тестировать. И это смотрится жестоко. Нам интересно, как воспринимают мир другие люди, в чем мы отличаемся. Субъективное восприятие часто вступает в конфликт с верой в существование объективной реальности; и этот конфликт меня всегда интересовал. Мы подробно разбираем его в “Помни”, особенно ближе к финалу, но я вижу его во всех своих фильмах. Каждый раз, создавая кино, я сталкиваюсь с неразрешимым парадоксом между субъективным видением мира и глубоко укоренившейся верой (или ощущением), что существует внешняя объективная реальность, фундаментально непознаваемая. Человеку не выйти за рамки собственной головы – это просто невозможно».

Фильмы Нолана, особенно ранние, часто начинаются с образа или монтажной последовательности («признание» писателя в прологе «Преследования», «отмщение»