алгоритм контролируемой вариативности. Введя тот или иной элемент, Чехов далее вдумчиво обслуживает его (варьируя вдумчиво, красноречиво, не ходульно) в каждом следующем цикле алгоритма. То, что поначалу видится жизненным и на вкус приятно похожим на казус изложением романтической истории некой женщины, оказывается едва ли не математическим инструментом предоставления сведений, высокоорганизованным алгоритмом сходств и различий, последовательно зарегистрированных в четырех парных взаимоотношениях. Эта вариативность повсюду, куда б мы ни посмотрели.

Таблица 3

Оленькины любови

Вообразите, что мы смотрим на футбольное поле, где битком народу. Половина в красном, половина в синем. Они начинают некий причудливый танец. Так эти люди начинают «производить смысл». Если танец не хаотичен, он самим своим алгоритмом «сообщает» что-то. Если красные футболки начинают с того, что берут в кольцо синих, а затем постепенно перемешиваются с ними, мы это можем воспринять как «объединение». Если синие футболки массированно теснят красных, а те отступают, мы это понимаем как «агрессию». Могут быть и всякие такие сложные движения этого танца, смысл которых мы пусть и улавливаем, однако облечь в слова вряд ли сумеем: они действительны, однако несводимы к простому, наблюдаемы и ощущаемы, однако за пределами языка.

То же и с рассказами. В обсуждениях мы склонны сводить рассказы к сюжету (к происходящему). Мы улавливаем – и не ошибаемся в этом, – что часть их смыслов отыскивается там. Однако смысл историй – и в их внутренней динамике, в том, как именно они развертываются, как одна часть взаимодействует с другой, в мимолетно ощущаемых наложениях элементов.

Представьте себе вот такую версию «Душечки», где внутренняя динамика нейтрализована и не служит источником смыслов:

Жила-была Оленька, и был у нее любовник Кукин, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька другого любовника – Пустовалова, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька третьего любовника – Смирнина, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер.

Это не рассказ. В нем нет конкретики, создающей внутреннюю динамику. (Как именно Кукин умер? Как долго Оленька горевала? Как долго по сравнению с этим она горевала по Василию Андреичу? Которая из ее любовей была самой плотской? А самой суровой? И так далее.) В вышеприведенной версии ничто ничему не выступает причиной. Писателю не удалось использовать источник красоты – внутреннюю вариативность, посредством которой «развитие», «трагедия», «возвращение» и «искупление» возникают в произведении, целиком и полностью вымышленном.

В худшей версии представленного выше развлекательного выступления в перерыве между матчами люди на том футбольном поле просто бродили бы себе как-то, одетые в какие попало цветные одежки, и никакого смысла не создавали. Разница между мастером-хореографом подобных зрелищ и халтурщиком – в том, какое внимание уделено внутренней динамике.

Говоря о том, что «Душечка» – тщательно алгоритмизованный рассказ, и, рассуждая об искусных приемах, применяемых Чеховым, чтобы и повторять, и тонко варьировать алгоритм, мы вроде бы еще и предполагаем кое-что о том, как это все было написано, то есть что Чехов все заранее спланировал: каждый день усаживался перед развивающейся таблицей 3, отслеживал, на скольких страницах он держит в живых того или иного мужа, напоминал себе о том, что необходимо варьировать параметр «Как он обращается к Оленьке», и так далее.

Скажем так: я понятия не имею, как Чехов писал «Душечку». Но знаю одно: совершенно точно писал он ее не так. Предполагаю, что рассказ развертывался естественно, организуясь на ходу силой присущего ему повествовательного чувства. В первом же воплощении алгоритма, введя в игру определенные элементы, Чехов интуитивно возвращается к ним же в последующих – с той мерой точности и тонкости, какая поражает наше, простых смертных, воображение.

Сомневаюсь я и в том, что Чехов мыслил это свое сочинение как «рассказ-алгоритм».

Потому что любой рассказ таков.

Под этим я подразумеваю, что в любом рассказе содержится алгоритм. («Душечка» – дерзко чистокровный «рассказ-алгоритм».)

Например, есть у меня рассказ под названием «Пасторалия» [32], его действие происходит в полузаброшенном парке развлечений. Задача нашего рассказчика – изображать пещерного человека в диораме. Соль истории в том, что в диораме давно не было посетителей, и рассказ постепенно превращается в попытку рассказчика блюсти в заданных условиях дисциплину (ему не полагается говорить в пещере по-английски и так далее).

Вначале (на стр. 1) я наткнулся на условность: наш рассказчик и его «пещерная женщина» (Джанет) получают питание посредством штуки под названием «Большая Щель». Еда там просто появляется, присылает ее вроде как некая, ну, администрация. «Каждое утро свежая коза, только что заколотая, торчит из Большой Щели». Большая Щель появилась, когда я пытался разобраться в повседневной жизни пещеры. Но стоило мне ляпнуть: «Большая Щель» и оставить ее (а я ее оставил, потому что она мне показалась потешной), она стала чертой созданного мира – и элементом рассказа.

Итак, на первой же странице заявлено основное условие: каждое утро герои получают из Большой Щели козу. Позднее тем же утром рассказчик отправляется к Большой Щели, но там «никакой козы». Это означает: «в парке развлечений неладное». Завтрашнее утро опять без козы («неладное продолжается»). И вот так – вуаля! – я создал «алгоритм». Иногда коза появляется в Большой Щели (что означает «временное улучшение»), а иногда, в порядке компенсации за перебои с козлятиной, некоторая дополнительная пища (например, кролик) появляется в так называемой Малой Щели; время от времени возникает записка, поясняющая, что появилось или не появилось в Большой или Малой Щели; и, наконец, показывая, что все уж совсем скверно, Большая Щель выдает пластмассовую козу «с просверленными отверстиями для вертела».

Ничего из этого я не планировал, не рассуждал: «Ага, так, этому рассказу нужен алгоритм». Резвясь, я напечатал «Большая Щель». Затем принял ее как элемент действительности в рассказе и продолжил его обслуживать, время от времени заглядывая в Большую Щель и проверяя, что там на сей раз обнаружится.

И из этого сложился алгоритм, и алгоритм, как это с ними обычно бывает, произвел последовательность развивающихся ожиданий.

Вообразим, что три дня подряд ровно в полдень раздается рев трубы и кто-то тюкает вас молотком по голове.

В 11:59 на четвертый день вы начнете вздрагивать. Услышав вдруг вместо трубы флейту, вы подумаете: «Хм, интересно. Вариация в алгоритме, к которому я привык: флейта, а не труба. Не полная отмена алгоритма, а некое его видоизменение, оно, возможно, показывает, что сегодня не будет молотка, а будет…»

Тюк.

Тогда вы думаете дальше: «Ай. Ладно, алгоритм, похоже, такой: звук какого-нибудь музыкального инструмента (в последнем воспроизведении алгоритма – флейты), а затем тюк».

Иными словами, воспроизведение алгоритма позволяет нам предвкушать дальнейшие повторы того же алгоритма, что, в свою очередь, сужает наши ожидания и укрепляет наши отношения с автором (наша мотоколяска движется в тесной сцепке с его мотоциклом).

Раз Кукин скончался в поездке, когда Пустовалов уезжает («в Могилевскую губернию», стр. 6), мы ожидаем, что он там скончается. Пустовалов же не умирает и целым и невредимым возвращается домой – и умирает спустя шесть лет / один параграф, и мы