создать образ автомобиля в искусстве, хотя вряд ли какой-нибудь другой предмет так глубоко повлиял на жизнь людей в двадцатом веке. Его слова подчеркивают новизну идей, родившихся на вечерних встречах в Институте современного искусства. Модернизм породил множество новых способов создания искусства, но одного ему не удалось: представить современную жизнь. К середине 1950-х годов Гамильтон занялся именно этим. Однако с Ноттаде a Chrysler Corp. и другими похожими картинами произошла неожиданная вещь. Эта умная, тонкая живопись полна аллюзий. Возможно, ее можно отнести к поп-арту, но она непопулярна. Они никогда не заинтересует массовую аудиторию, как и мрачные изображения кафе для рабочих в стиле юстон-роудской школы.

В 1950-х годах Гамильтон стал главным организатором целого ряда замечательных выставок. Все вместе они давали представление о будущем, и не только о будущем искусства. Особенно удачной оказалась выставка Это – завтра, открывшаяся в лондонской галерее Whitechapel 9 августа 1956 года[170]. Одно из положений, выдвинутых ее организаторами, состояло в том, что в будущем жизнь может одновременно принять множество разнообразных форм. Там не было подборок произведений отдельных художников или даже отдельных произведений искусства: выставка Это – завтра представляла собой последовательность отдельных пространств, созданных двенадцатью небольшими рабочими группами художников, архитекторов, скульпторов и дизайнеров. Неудивительно, что пророчества этих талантливых ниспровергателей были очень разными.

Самое большое впечатление на зрителей произвела экспозиция Группы 2, в которую входили Гамильтон, Джон Макхейл и архитектор Джон Фелкер. Им удалось если не предсказать судьбу человечества, то по меньшей мере определить языки, которые должны были доминировать в искусстве на протяжении следующего десятилетия. Во-первых, они показали нечто, сильно напоминавшее поп-арт (в противоположность серьезным дискуссиям о массовой культуре, на которых специализировалась Независимая группа). Наибольшим успехом на выставке пользовалась большая вырезка с афиши, изображавшая робота Робби из Запретной планеты, успешного научно-фантастического фильма того же года. Робот, на манер Кинг-Конга, нес на руках упавшую в обморок блондинку; ниже располагалось изображение Мэрилин Монро с взлетевшей вверх юбкой, взятое с афиши другого фильма, Зуд седьмого года – хита прошлого 1955 года. На переднем плане возвышалась гигантская бутылка «Гиннесса», вокруг располагались коллажи, составленные из рекламы еды, киноафиш и экранов с кадрами из военных фильмов и телерекламой.

Для подхода к этой площадке Группа 2 создала пространство, предвосхитившее некоторые элементы оп-арта и экологических инсталляций. Посетители приближались к роботу Робби и Мэрилин по коридору с психоделическими черно-белыми оптическими иллюзиями и вращающимися полусферами, которыми Макхейла снабдил их изобретатель Марсель Дюшан. При этом стены, на которых они висели, покачивались, затрудняя ориентацию в пространстве. Мягкие полы, разбрызганная всюду флюоресцентная краска и пропитанный клубничным ароматом воздух. Что-то вроде галлюциногенной комнаты смеха, которая вызвала бы восторг в 1960-е годы.

Ричард Гамильтон

Так что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?

1956

Для каталога и рекламы выставки Гамильтон создал коллаж, который считается первым произведением поп-арта: Так: что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными? (1956)[171]. Он состоял из изображений, которые Гамильтон и его друзья разглядывали в библиотеке американского посольства, хотя на этот раз они были взяты из личного архива Джона Макхейла. Слева, на видном месте, возвышается культурист Чарльз Атлас, в другом конце комнаты – диван, где лежит женщина с обнаженной грудью и абажуром на голове. Вокруг них – фантасмагорический набор всевозможных аксессуаров и товаров потребления. На кофейном столике вместо изящного сервиза красуется гигантская жестянка с ветчиной, на полу стоит магнитофон, а лестницу чистят пылесосом. Стандартная лампа украшена эмблемой «форда», автомобиля, ставшего в 1950-е годы важнейшим из символов статуса как в Англии, так и в Америке. Выше, на потолке, находится фотография Луны, как бы намекающая на бесконечные возможности современной жизни – путешествия, накопление гаджетов, сексуальная свобода. В правой руке мускулистый мужчина держит ярко-красную фаллическую теннисную ракетку, обернутую в бумагу, подобно леденцу; на ней большими буквами начертано «ПОП». Коллаж Гамильтона вышел забавным, запоминающимся, довольно сюрреалистичным и в каждом из этих аспектов очень британским. В Америке, как мы уже видели, поп был отражением реальности, а в Великобритании больше походил на мечту.

Еще одной командой, внесшей вклад в создание выставки Это – завтра, была Группа 6, в которую входили Найджел Хендерсон, Эдуардо Паолоцци и супруги-архитекторы Питер и Элисон Смитсон. Они позировали для каталога, сидя на модернистских стульях на Ист-Энд-стрит. Позади них видны типичные для Лондона 1956 года автомобили марок, не принадлежавших компании Chrysler, и, разумеется, без реактивного двигателя. Машины выглядят так, словно еще с довоенных времен принадлежали стесненным в средствах владельцам. На этой фотографии мы видим невзрачное, тусклое лицо послевоенной Британии, серое и унылое, лишенное яркости и буйной энергии, которая ассоциируется с Независимой группой и поп-артом.

Эту невзрачность избрала своей темой группа молодых художников, которые, сами того не желая, стали называться Школой кухонной раковины. В то время они были гораздо более известны, чем Гамильтон, Блейк и Независимая группа, и пользовались поддержкой другого красноречивого и самоуверенного критика – Джона Бёрджера. В 1952 году Бёрджер организовал в галерее Whitechapel выставку под названием В ожидании будущего[172], которое намеренно перекликалось с программным документом Коммунистической партии Великобритании Заглядывая в будущее. Бёрджер так и не вступил в партию, но был тесно связан с марксистским политическим проектом. Он выступал за «социальный реализм», смягченную, очеловеченную версию социалистического реализма, одобренного в Москве.

Бёрджер писал: «Вот какой вопрос я задаю: помогает ли это произведение узнавать о своих социальных правах и отстаивать их?»[173] По правде говоря, эта тема не занимала главенствующего места в умах Бэкона, Фрейда, Пасмора или Хилтона и многих других художников того времени, не приглашенных к участию в выставке В ожидании будущего. Эта выставка, сообщал Бёрджер читателям левого журнала Tribune, «предназначена не для критиков или любителей искусства с Бонд-стрит, а для вас и всех моих друзей, которые терпеть не могут современного искусства». Если читатели Tribune и впрямь ненавидят современное искусство, продолжал Бёрджер, они правы. «Я полагаю, виновато современное искусство, а не вы»[174]. Соответственно, когда Брайан Робертсон, директор галереи Whitechapel, предложил участвовать в выставке другим художникам, в том числе Фрейду и Колдстриму, Бёрджер немедленно отказался от сотрудничества с ним. Он писал, что восхищается художниками, которые «черпают вдохновение из сравнительно объективного изучения действительности», то есть теми, которые озабочены «реальностью предмета, а не «реальностью» своих субъективных