в 1958 году в галерее Whitechapel, он писал: «В живописи нужно заботиться о действии, будь то физическое действие (вроде танца) либо импровизация с идеями или понятиями»[185].

Хотя Дейви считал себя шотландским художником, какое-то время он жил в Лондоне и преподавал в Центральной школе, пока в 1954 году не перебрался в Хартфордшир. Он был настоящим космополитом. С его интересом к дзен, бородой и виртуозной игрой на саксофоне он чувствовал бы себя в Калифорнии так же хорошо, как и в Лондоне, – или даже лучше. Выставляясь в Англии семь лет подряд, он не продал ни одной своей картины, однако на первой же выставке в Нью-Йорке в 1956 году все его работы были раскуплены. В Лондоне Дейви был аутсайдером, зато в Нью-Йорке на открытие его выставки пришли де Кунинг, Ив Кляйн и Поллок.

Другим британским художником, который раньше других получил представление о революции в американской живописи, был Уильям Скотт. Он посетил Нью-Йорк в 1953 году и стал, по-видимому, первым европейским художником, который познакомился с представителями абстрактного экспрессионизма[186]. Гигантский размер работ Ротко, Кляйна, Поллока и де Кунинга произвел на Скотта ошеломляющее впечатление: «Поначалу я испытал замешательство, дело было не в оригинальности работ, а в их масштабности, смелости и самоуверенности – с живописью что-то произошло». Неудивительно, что три года спустя о зале абстрактных экспрессионистов в галерее Тейт, по словам Херона, «заговорил весь город». Даже Times объявила, что благодаря этим поразительным художникам «Соединенные Штаты приобрели невиданное прежде влияние на европейское искусство». В январе 1956 года профессор Мейер Шапиро из Колумбийского университета в Нью-Йорке прилетел в Лондон, чтобы выступить по радио ВВС с докладом о необычном новом движении.

Вдобавок Шапиро прочел в Лондоне «четыре лекции о современном американском искусстве, в частности об абстракционизме», а также провел «многочисленные дискуссии с художниками, критиками и студентами». Об этом он сообщил организатору своей поездки, чиновнику Службы международных образовательных обменов (подразделения Госдепартамента США), предоставив подробный отчет о перелетах и признавшись, что потратил государственные средства на изучение средневековых манускриптов в Британском музее (представлявших интерес с точки зрения истории искусств). Шапиро заплатили за услуги 256,63 доллара.

Таким образом, абстрактный экспрессионизм активно пропагандировался американским правительством в разгар холодной войны с целью расширения культурного влияния и поднятия престижа страны. Этот факт – когда он был в конце концов установлен – вызвал подозрение в том, что мир искусства переключил свое внимание с Парижа на Нью-Йорк в результате политических манипуляций. Нет сомнений, что Поллока и других художников использовали для усиления мягкой силы США. Однако без визуального воздействия самих картин не вышло бы ничего. Уильям Скотт ощутил это воздействие без рассказов историков искусства и искусствоведов. Он увидел картины, встретился с художниками и «вернулся, убежденный в том, что американцы сделали великое открытие и что настроения, царившие в Англии – мечты о приятном, уютном реалистическом искусстве, – продлятся недолго».

Так оно и случилось два года спустя: гигантские работы были показаны в галерее Тейт, за этим последовал ряд выставок, представлявших новое для Лондона американское искусство. С тех пор начинающие художники всё чаще – и почти автоматически – искали за океаном подсказки и источники вдохновения. Об этом вспоминал Дэвид Хокни, тогда девятнадцатилетний, готовившийся к службе в армии. Такие студенты, как он, быстро «поняли, что американская живопись интереснее французской. Мысль о французской живописи совершенно исчезла, а американский абстрактный экспрессионизм стал очень влиятельным»[187].

Когда в галерее Whitechapel открыли большую ретроспективную выставку Поллока, Хокни, чтобы ее увидеть, добрался автостопом из Йоркшира в Лондон. Аллен Джонс, в то время студент Колледжа искусств Хорнси, посетив эту выставку, полностью изменил свое представление об искусстве. Джонс отправился туда со своим сокурсником Кеном Киффом. Потом он сказал Киффу: «Кен, по-моему, мы можем по суду привлечь наш колледж за мошенничество». В колледже Хорнси сюрреализм и футуризм «преподносились как новейшие достижения в искусстве, хотя в пятьдесят восьмом году им было лет по тридцать-сорок». Даже художники, не тяготевшие к абстракционизму, как, например, молодой Джон Уоннакотт, не могли не признать его мощного эстетического воздействия: «Джексон Поллок в галерее Whitechapel произвел на меня огромное впечатление. Я дико разволновался, у меня разболелась голова. Я возвращался туда четыре или пять раз».

Однако по меньшей мере одного посетителя первая выставка абстрактного экспрессионизма оставила равнодушным. Фрэнсис Бэкон с самого начала был «страшно разочарован»[188] картинами Ротко. Он надеялся увидеть «изумительных абстрактных Тёрнеров или Моне», но всё же признал, что «манера этих художников класть краски на холст невероятно витальна. В ней пульсирует жизнь». Сам Бэкон давно использовал энергию льющейся, даже летящей краски, а также творческие случайности, которые порой возникают при перемещении пигмента по холсту. И всё же, увидев эти картины, в которых не было ни одного образного предмета, он не пришел в восторг. Для него они были просто «декоративным» тупиком.

Чем шире распространялась мода на абстрактный символизм, тем язвительнее становился Бэкон. «Я полагаю, Джексон Поллок – самый одаренный, и всё же его работы показались мне коллекцией старых кружев». Он был в восторге от этой шутки. Когда ему представили племянника Поллока, он воскликнул, следуя своей привычке менять местами гендерные роли: «Так значит вы племянница кружевницы!» Фрэнк Ауэрбах вспоминал, как Бэкон зашел «так далеко, что заявил, что Элинор Беллингем-Смит [жена Родриго Мойнихана, писавшая натюрморты и пейзажи] лучше Джексона Поллока, что Поллок – это полная чушь». Сам Ауэрбах придерживался противоположной точки зрения. По его мнению, новая американская живопись обладала формальными качествами, вызывавшими у него глубокий отклик: он увидел в ней то же, что у Пиранези, – «беззвучное и беспредметное напряжение структуры в пространстве», на которое однажды указал ему Дэвид Бомберг в Политехническом институте Боро; дрожь, которую он ощутил в «осязаемой трехмерной горе линий». По его мнению, достижения по ту сторону Атлантики были необыкновенно значимы:

В первой половине XX века люди хотели чего-то удивительного. Как Дягилев сказал Кокто: «Удиви меня!» На мой взгляд, американцы возродили стандарты величия – гигантских форм, какие могли бы создать Микеланджело, Рембрандт и Тициан.

* * *

К 1956 году многие молодые художники, поверхностно знакомые с манерой Джексона Поллока, усердно размышляли о ней и пробовали применить к своим нуждам. Так поступил Уильям Грин, еще один студент Королевского колледжа искусств из группы Джона Минтона, снискав тем самым дурную славу, пагубно сказавшуюся на его карьере[189]. В следующем году его деятельность – в том числе