и очаровательным – хотя и неистовым – юношей, с которым Джиллиан Эйрс столкнулась в Камберуэллском колледже искусств в 1946 году. Десять лет спустя ему было уже под сорок, его картины вышли из моды, пьянство – из-под контроля, и он все больше впадал в уныние и отчаяние. В январе следующего года он покончил с собой, оставив свой портрет, который заказал Люсьену Фрейду четырьмя годами ранее для Королевского колледжа, где многие годы был старшим преподавателем. Ретроспективно эта картина выглядит как предсказание грядущего психического распада. Он находился на грани срыва, и при виде возмутительно современного творения одного из студентов по имени Робин Денни его терпение лопнуло. На том этапе своей карьеры Денни – ему было двадцать шесть, и он учился на последнем курсе Королевского колледжа – начал рисовать картины на оргалите в свободной, экспансивной манере, порой выцарапывая на них слова из газетных заголовков и затем поджигая, чтобы затемнить изображение. Минтон с сарказмом обрушился на мировоззрение и искусство нового поколения. Обратившись к аудитории, он предложил: «Возьмите банку «Нескафе» и начните рисовать, положив доску на пол, а не на мольберт. Это оригинально, больше никто так не делает! Затем хорошенько попрыгайте на ней, чтобы продемонстрировать свою восприимчивость!»

Его слова записала Энн Мартин, одна из присутствовавших студентов, которая позже вспоминала, что Минтон был «вне себя». «Вы нарисуете несколько дюжин картин, – продолжал он, – заплатите кому-нибудь за предисловие к каталогу, пронумеруете их и дадите имена». В этот момент его взгляд упал на заголовок валявшейся на полу газеты: «Рай, вернись!» (дело было в разгар Суэцкого кризиса, после вторжения, но до отступления британских и французских войск). «Что ж, – воскликнул Минтон, – такую картину можно назвать как угодно, можно назвать ее "Рай, вернись!"»

На следующий день Денни, которого в тот день не было в Sketch-club, услышал о вспышке Минтона, взял новый кусок оргалита, написал на нем битумом «Рай, вернись!» и поджег. В довершение всего, чтобы усилить оскорбление, его сокурсник и единомышленник Ричард Смит назвал законченную работу именно так, как предложил Минтон, желая выразить свою ярость и презрение.

* * *

Вспышка Минтона пришлась на конец года, ставшего решающим для тесного лондонского мирка современного искусства: те, кого интересовало последнее слово в живописи, окончательно обратили свои взгляды на Нью-Йорк вместо Парижа. Пятого января 1956 года в галерее Тейт открылась выставка с далеко не сенсационным, если не сказать старомодным, названием «Современное искусство Соединенных Штатов: из коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк». Однако она открывала захватывающие перспективы перед страстными поклонниками новейшей живописи.

«Наконец-то мы увидим своими глазами, – писал Патрик Херон в мартовском номере журнала Arts, – что значит стоять в огромном зале с огромными полотнами Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и других»[182]. В действительности картины этих художников экспонировались только в последнем зале, но именно они вызвали всеобщий восторг. Здесь впервые можно было увидеть то, что впоследствии станет называться абстрактным экспрессионизмом (но в то время еще не называлось). Арт-дилер Джон Касмин вспоминает: «Тогда мы еще не говорили об абстрактном экспрессионизме, мы говорили о живописи действия». Другим термином, широко употреблявшимся в мастерских и эстетских пабах Лондона, был «ташизм» – грубо говоря, французский эквивалент абстрактного экспрессионизма, как мы уже выяснили. До тех пор имена, упомянутые Хероном в статье о выставке в Тейт, были просто именами. В Англии работы этих художников видели немногие. Одна картина Поллока демонстрировалась в 1953 году на выставке в Институте современного искусства в Лондоне, и, как заметил Херон, «пару лет назад де Кунинг, оказавшись в Венеции, подобрался к нам довольно близко». Немногие, очень немногие британские художники пересекли Атлантику, познакомились с этими художниками, увидели их работы и вернулись домой, чтобы о них рассказать. Естественно, этот феномен широко обсуждался в искусствоведческих статьях. Тем не менее репродукция картины в журнале неизбежно дает ограниченную информацию. С одной стороны, трудно оценить масштаб переживаний, в частности, тот аспект, который подчеркивал Херон, говоря об «огромном зале с огромными полотнами». С другой – оглядываясь назад, Фрэнк Ауэрбах счел влияние выставки в Тейт преувеличенным. «Обычно полагают, что выставки влияют на художников, но, как правило, художники уже знают обо всем. Я, например, знал об абстрактных экспрессионистах еще до того, как их выставили в Тейт».

* * *

На самом деле одним из первых британских художников, стоявших перед картинами Поллока, был Алан Дейви, шотландец из Грейнджмута. После войны он учился в Эдинбургском колледже искусств, а затем – в освященной традицией манере – путешествовал по Италии, чтобы расширить свои познания. Оказавшись в Венеции в 1948 году он познакомился с галеристкой и коллекционером Пегги Гуггенхайм, недавно переехавшей туда из Нью-Йорка, и увидел у нее картины Поллока. Речь идет о работах начала 1940-х годов, до периода абстрактного экспрессионизма, когда Пегги Гуггенхайм покупала картины художника авансом. Эти полотна, написанные кистью и полные психологической символики, состоявшей из смеси сюрреализма, фрейдистского копания в подсознании и обширных заимствований у Пикассо, произвели сильное впечатление на Дейви.

Вернувшись в Британию, он начал рисовать большие картины на полу своей мастерской. И объяснил почему: «Чтобы сделать что-нибудь спонтанно, надо работать очень быстро, а чтобы работать быстро, нужна жидкая краска. По понятным причинам, «если полотно стоит на мольберте, жидкую краску использовать нельзя»[183].

Живопись Дейви начала и середины 1950-х годов была интуитивной, органичной и почему-то зловещей, несмотря на отсутствие фигуративности. Стилистически она напоминала не только раннего Поллока 1940-х годов, но и Бэкона, хотя, в отличие от работ Бэкона, в ней не было фигур и узнаваемых предметов – только ощущение неотвратимой угрожающей энергии и порой намек на бойню. В его полотнах чувствовался какой-то скрытый смысл. Дейви подчеркивал, что никогда не продумывал свои картины заранее. Процесс их создания больше походил на джазовое соло (Дейви был саксофонистом), чем на манеру Пуссена или Сикерта.

Алан Дейви

Рождение Венеры

1955

Смысл, который вкладывал Дейви в понятие живописи, был бы ясен джазовому музыканту вроде Чарли Паркера, а также Поллоку или Бэкону. Для него создание картины было действием, даже если часть этого действия происходила в его сознании: «Я пытался создать что-то очень спонтанное. У меня возникало острое желание рисовать, очень похожее на сексуальное или любое другое желание, не поддающееся контролю»[184]. В примечаниях к каталогу своей выставки, проходившей