гордый замысел — затмить своим белокаменным и деревянным великолепием все, что строил до него брат Андрей.

Как же относилось духовенство ко всему тому звериному и птичьему, далекому от христианской религии буйству, что создали мастера на белых камнях Дмитриевского собора?

Епископ Иоанн, сменивший умершего Луку, не смел перечить великому Всеволоду. В дни княжеских семейных праздников приходилось самому Иоанну служить обедню в Дмитриевском соборе.

Церковники, столь ревностно прославлявшие в летописях деятельность Великого Всеволода, сказали свое слово о Дмитриевском соборе, вернее — не сказали ни единого слова. В летописях подробно говорится о победах Всеволода — кого, когда, какими путями он побеждал, с кем вел мирные переговоры, точно указывается, в каком году, какой у него сын родился, когда и на ком, какой сын женился, подробно рассказывается о всех построенных во время княжения Всеволода каменных зданиях.

А о Дмитриевском соборе монахи-летописцы вообще не упомянули, будто его вовсе не было. И только после смерти Всеволода в пространном его некрологе говорится: «Създа церковь прекрасну, на дворе своем святаго мученика Дмитрия, иже бе извну камень той около всея церкви резан, а връх (верх) ея позлати».

Это неслучайное умолчание летописцев поставило в тупик исследователей-ученых, которым нужно было установить точную дату постройки собора.

Помогла левая надоконная композиция северной стены, состоявшая из трех камней.

На ней виден безбородый мужчина, одетый в нарядный вышитый кафтан, с княжеским плащом — «корзном» на плечах. И держит тот мужчина на коленях мальчика, а четверо других мальчиков, также в нарядных кафтанах, подбегают к нему с двух сторон. Ученые высказали догадку, что тщеславный Всеволод приказал увековечить самого себя и своих сыновей. Его изображение находится на стене на одном уровне с изображением Александра Македонского и царя Давида, выше изображений святых и пророков.

Из восьми сыновей Всеволода двое старших умерли задолго до постройки собора. На композиции пять мальчиков. Значит, самый младший сын — Иван, родившийся в 1198 году, ко времени окончания собора еще не появился на свет. Выходит, что Всеволод держит на коленях своего предпоследнего сына, Святослава, родившегося в 1196 году, а подбегают к нему его сыновья Константин, Юрий, Ярослав и Владимир.

В летописи указано, что в январе 1197 года из греческого города Солуни была принесена в город Владимир «гробная доска» (крышка гробницы) святого Дмитрия Солунского. В позднейших летописях упоминается, что она находилась именно в Дмитриевском соборе. Значит, собор не мог быть построен после января этого года, но он не мог быть закончен и до рождения Святослава. Отсюда ученые сделали вывод: Дмитриевский собор был построен именно в 1196 году.

Вот так, косвенными путями, сопоставляя одни факты с другими, иногда приходится исследователям-историкам устанавливать точные даты.

В позднейших летописях собор почти не упоминается. Иногда встречаются записи вроде такой: «В 1536 году на Дмитрие святом вся кровля згорела».

В XVIII веке низкую галерею, окружавшую собор с трех сторон, частично надстроили и превратили в боковые церковные приделы, а лестничные башни перестроили в колокольню.

В 1837 году по именному повелению царя Николая Первого приказано было «привести собор в первобытный вид». И под руководством ретивых чиновников решительно снесли все окружающие пристройки, в том числе оставшиеся со времен Всеволода нижние части лестничных башен и перестроенную галерею. К счастью, любители старины успели зарисовать собор до этого разрушения.

В 1843 году по благословению архиерея в Дмитриевском соборе «старую штукатурку в алтаре, церкви и на хорах во всех местах отбить, неровные камни, где нужно, обтесать и все стены перетереть, как нужно под роспись…» В том же послании написано, что перетирали каменщики столь усердно, что «даже белый камень большими штуками откалывался».

Так погибла большая часть единственных в своем роде фресок времен Всеволода, которые горе-подновители называли «старой штукатуркой».

Внутренние стены собора были записаны ужасающей безвкусицей.

Чудом уцелевшая часть древних фресок скрылась за этой мазней ремесленников.

Честь открытия тех фресок принадлежит известному художнику и ученому — Игорю Эммануиловичу Грабарю, автору тех самых объемистых томов «Истории русского искусства», которые когда-то, на заре моей туманной юности, зажгли во мне вторую любовь.

В прошлом столетии только отдельные ценители искусства берегли старое русское зодчество, но и они совсем не интересовались иконами. Икон хранилось множество в церквах, в домашних божницах, на чердаках, в церковных чуланах. Закованные в серебряные и медные оклады, с черными, закопченными ликами, они считались предметами только религиозного культа. И на фрески не смотрели глазами художников и не видели за ними подлинные творения искусства. Раз потускнели краски — значит, пришла пора подновить роспись или вовсе сбить «старую штукатурку».

В начале нынешнего века догадались смывать и счищать с икон и фресок позднейшие слои красок, олифы, копоти. То, что иной раз обнаруживали под этими слоями случайные любители старины, было поразительно. Открылись подлинные чудеса искусства, сияющие светлыми и яркими красками. Так были найдены фрески и иконы великих живописцев Древней Руси — Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия и многих других, чьих имен мы не знаем.

После революции Грабарь и другие ученые и художники с большим рвением продолжали дело, начатое любителями, стали ездить по старым городам в поисках неизвестных сокровищ искусств, многие века спрятанных под позднейшими слоями. Именно стараниями Грабаря была расчищена икона Владимирской богоматери, а также многие творения Рублева. И явилась перед изумленным человечеством ни с чем не сравнимая, высочайшего взлета древняя русская живопись…

Искусство иконописи пришло в XI–XII столетиях из Византии сперва в Киев, из Киева во Владимир, в Новгород, в Псков, в Ростов, в другие северные города.

В Византии были выработаны определенные, очень строгие «каноны», то есть правила, как изображать Христа, Богоматерь, того или иного святого. Фигуры на иконах выглядели неподвижными, чересчур тонкими, со взором строгим, устремленным вперед. Иконописец был связан этими канонами, словно невидимыми путами. Он не мог их нарушить, не смел даже руку у святого изобразить поднятой чуть выше или чуть ниже, чем положено.

Иконописцы византийские неукоснительно следовали канонам. Когда приезжали они по приглашению князей в Киев или во Владимир, то и своих русских учеников учили так же безропотно подражать раз и навсегда установленным образцам.

Но годы шли, и ученики учеников, те, у кого билась в сердцах живая кровь подлинного мастера, чувствовали, как, точно путами, их связывали эти суровые каноны.

И тогда они пытались разорвать эти путы. Так, на полях иконы, по краям главного изображения святого появились «клейма» — маленькие, вполне жизненные картинки — сцены из «Жития» данного святого. Изображения людей на «клеймах» были все