Возвышенный образ влюбленного в философию и в прекрасную женщину романтического юноши-поэта начал складываться непосредственно после безвременной кончины Веневитинова. Вот несколько характерных высказываний: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность… ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное»[286]; «Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет поэта, им нам завещанный»[287]. В отечественном же литературоведении XX столетия нередко подчеркивались политическая оппозиционность Веневитинова (во многом мнимая), его бунтарство, критика петербургского света.

Обе отмеченные тенденции, очевидно, являются крайностями. Веневитинов оказал на русскую культуру своего времени столь мощное воздействие именно по той причине, что не был ни только отвлеченным теоретиком, погруженным в книжную ученость, ни лишним человеком, вовсе не имеющим доступа в принятые в тогдашнем обществе культурные иерархии.

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова[288]

Ссора Тургенева и Гончарова вокруг «плагиата» программы романа «Художник Райский» находилась в центре внимания как современников событий (П. Анненков, А. Никитенко, А. Кони, Л. Майков), так и исследователей более позднего времен (В. Острогорский, Е. Ляцкий). Начиная с 20-х гг. ХХ века (Л. Пумпянский, Б. Энгельгардт), преобладает не фактологическое, «правовое» исследование обстоятельств ссоры, но объяснение ее специфики путем сопоставления тургеневской и гончаровской жанровых моделей романа (В. Маркович, В. Недзвецкий). Заимствование фабулы не всегда приводило к спорам («Ревизор», «Мертвые души»), часто ставилось условием «творческого состязания» (Ломоносов – Тредиаковский – Сумароков: переложение 143-го псалма; Байрон – М. Шелли – Полидори: «готическая история»).

Наметились два подхода к проблеме. Первый: полярное различие романных моделей Гончарова и Тургенева не дает оснований говорить о заимствовании (Б. Энгельгардт). Причина конфликта видится в болезненной мнительности Гончарова (Е. Ляцкий, С. Тер-Микельян). Второй (более плодотворный) подход реализован в работе В. Недзвецкого: на рубеже 50–60-х гг. Тургенев и Гончаров наиболее близки друг к другу по творческим установкам («гончаровско-тургеневский роман»). Но и в этом случае вопрос о художественной специфике реминисценций из «Обрыва» оказывается снятым (как и в известном вердикте третейского суда, состоявшегося в марте 1860 г.).

Ситуация осложняется двусмысленностью поведения обеих сторон. Гончаров накануне суда смягчает свое обвинение (не плагиат, а «затруднение» работы над «Обрывом»), а позже (в «Необыкновенной истории») прямо пишет о своей подозрительности. И Тургенев в письмах нередко почти оправдывается, словно бы признавая вину, изымает из «Дворянского гнезда» ряд сцен. Однако, несмотря на различие позиций, творческие претензии писателей друг к другу типологически сходны: это упреки в излишней стилистической изысканности. Ср.: «Я слишком прост в речи, не умею говорить по-тургеневски» (Гончаров); «Профессорский, образцовый стиль, сознательная виртуозность» (Тургенев о Гончарове). Одно и то же кажется романистам различным, поэтому корректность позитивно-нейтрального разбора конфликта сомнительна. Необходимо взглянуть на дело, исходя из творческих принципов истца (т. е. Гончарова), оставив в стороне личные свойства сторон, выявить и сопоставить конкретные стилистические функции сходных мотивов в «Обрыве» и «Дворянском гнезде».

Данные схождения разнородны: характеры (Лиза – Вера, Лемм – Васюков и др.), ситуации (объяснение Веры с бабушкой и Лизы – с Марфой Тимофеевной), детали («старая книга», портреты предков и т. д.). В романе Тургенева подобные детали, ситуации, характеры вписаны в единый, линейный контекст сюжетного «испытания героя» (Пумпянский). У Гончарова же, кроме данного уровня смысла, имеется еще один: испытание романного слова как такового. «Над» коллизиями, разыгравшимися в Петербурге, Малиновке, существует некий метасюжет: ряд последовательных попыток Райского создать роман. Если для Тургенева характерна «взаимная обузданность» (Маркович) мира героев и позиции повествователя, которые непроницаемы друг для друга, неслиянно наличны, то для Гончарова существенен проблематичный разрыв между указанными сферами. Инициатива повествователя то демонстративно сводится к нулю («самоценные» картинные описания, восходящие к «Сну Обломова»), то оказывается превышенной (Райский создает роман на наших глазах). Неочевидное сходство повторяющихся мотивов свидетельствует не о независимости их употребления, а о полярно различных их функциях в романном целом. Тургенев, выстраивая линейный сюжет, вольно или невольно препятствовал применению мотивов будущего гончаровского романа в предполагавшейся для них функции (рефлективное подчеркивание проблематичности романного авторства). Этим и объясняется острота и продолжительность конфликта двух великих русских романистов.

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении[289]

Писательские репутации – величина переменная, не раз случалось, что сочинения малоизвестных либо полузабытых авторов внезапно объявлялись гениальными, а опусы недавних корифеев стремительно предавались забвению. Сейчас и поверить трудно, что только во второй половине восемнадцатого столетия, в преддверии эпохи романтизма, возник неподдельный интерес к пьесам некоего Уильяма Шекспира, одного из двунадесяти английских драматургов рубежа XVI–XVII веков. Вот и в России 1820–1840-х годов наиболее популярны были писатели, чьи романы сегодня прочно вошли в круг детского и юношеского чтения: Вальтер Скотт и Михаил Загоскин, Фенимор Купер и Жорж Занд.

Столетие спустя после кончины Ивана Гончарова вполне может показаться, что его имя всегда находилось в так называемом втором ряду русских прозаиков, в тени корифеев – Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого. Все так, да не так.

Прежде всего, не стоит забывать, что в течение десяти лет после публикации «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова считали первым русским романистом. Вспомним: Гоголь в этом же году выпустил трагическую книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», в которой отрекся от художественного творчества в пользу нравственной проповеди. Повести и романы Достоевского конца сороковых годов не снискали популярности, хотя бы в малой мере сравнимой с триумфом его первого романа «Бедные люди». К тому же в 1849 году будущий автор «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» вместе с другими членами кружка М. В. Буташевича-Петрашевского был приговорен к каторжным работам и почти на целое десятилетие оказался вне литературной жизни. Лев Толстой к этому времени еще слишком молод – он дебютирует повестью «Детство» только в 1852 году. Да и Тургенев, при всей своей популярности, на рубеже сороковых и пятидесятых годов работает в основном в малом жанре, публикует в «Современнике» все новые очерки из цикла «Записки охотника». Только в 1856 году выходит первый роман Тургенева «Рудин»; именно с этого момента у Гончарова-романиста появляется серьезный соперник.

Итак, на протяжении десяти лет Иван Гончаров – в центре внимания публики, от него ждут новых художественных свершений, а он хранит упорное молчание и в конце концов словно бы добровольно занимает место во втором ряду русских классиков. Странное сочетание видимой близости гениальных творческих открытий и отсутствия решающих усилий – одна из ключевых особенностей судьбы Гончарова. Что это – болезненная